“词派”与“词体”（资料整理）【许传刚】

说明 这是我正在写的《填词教学参考资料》中的一章，全书150多万字，是词方面的百科全书。

这章资料主要是搜集网络上的，部分是我个人搜集的。为教学备课服务。虽是资料，但观点、系统、条理都有可取处，希望爱好者及时转载，这么完整的东东，好东西难得的哟。

第一节 【派】

研究词派实际上是研究词的历史发展过程。

清人论词体、词派，提出了不少新方法

一、以时而论。按唐诗分初、盛、中、晚之例，亦可用于对宋词分期。

二、以人而论。

三、以正变论。以风、雅为正，此后为变风、变雅。凡不合源流之正的，悉以“变体”“别调”称之。

清人分派的缺点是大都死守《花间》正宗，苏辛别调的偏见。过尊周姜而贬柳。

著名词学家严迪昌认为一个词派成立的标志在于：有核心人物，有立派纲领。

一、按时代、风格分

除最早的花间派外，大家一般分为婉约派和豪放派，但到了南宋有一批词人看似婉约，却又有很大不同，因此被封为雅正派，格律派风雅派等其实都属于雅正派。因此唐宋词应分四大派：花间词派、婉约词派、豪放词派和雅正词派。花间词派与婉约词派虽相似，但婉约词派从花间词派的多写情爱转移到侧重儿女风情（用刚刚的话来说，就是由黄色变成粉色）。结构比花间体更深细慎密，重视音律谐婉。

（一）花间词派

晚唐五代的一个词派。五代十国时，中原板荡，蜀中却相对稳定，经济繁荣，一时间文人荟萃，流连忘返。前后偏安西蜀的两个小朝廷自知没有统一天下的力量，便沉缅在独立王国的安闲之中，歌舞升平，自得其乐。于是，以娱乐为主的曲子词便流行开来，后蜀宫廷文人赵崇祚编选晚唐、西蜀词人温庭筠、皇甫松、韦庄、薛昭蕴、牛峤、张泌、毛文锡、牛希济、欧阳炯、和凝、顾敻、孙光宪、魏成班、鹿虔扆、阎选、尹鹗、毛熙震、李珣等十八家曲子词作五百首为《花间集》，其除温庭筠、皇甫松、和凝（北汉宰相，时称“曲子相公”）、孙光宪外，其余如韦庄、薛昭蕴、牛峤、张泌（可能是南唐词人）、毛文锡、牛希济、欧阳炯、顾夐、魏承班、鹿虔扆、阎选、尹鹗、毛熙震、李珣等，都是集中在蜀地的文人﹐为王氏或孟氏的文学侍从之臣。其中温庭筠﹑皇甫松为晚唐曲子词作家﹐列于卷首﹐表示西蜀词派的源流所自。《花间集》是为供歌伎伶人演唱的曲子词选本。这些词人歌咏的主题大都是男女艳情、离愁别恨，低回婉转、香软柔艳，类似齐梁间的“艳诗”，故有人将其称为“艳词”，以柔靡婉丽为主要风格，因此将集中所选词人及风格相近的词人统称为“花间派”。

所谓“花间派”有两种主要风格，一是温庭筠的浓艳华美，一是韦庄的疏淡明秀。温词《菩萨蛮》：“小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。照花前后镜，花面交相映。新帖绣罗襦，双双金鹧鸪。”以艳丽细腻的笔触描画一个慵懒娇媚的女子晨起梳妆的情景。韦词《菩萨蛮》：“人人尽说江南好，游人只合江南老。春水碧于天，画船听雨眠。垆边人似月，皓腕凝霜雪。未老莫还乡，还乡须断肠。”以清淡疏朗的笔触描写江南美景以及人生的惆怅。这在《花间集》中算相当含蓄的。有些词人描写男女燕婉之私的笔触非常直露，被后代正统文人斥为“桑间濮上之音”(即今人说的黄色歌曲)。但是，“花间词派”的情趣虽不符合儒家“诗教”，却是文人心态的自然流露，修身齐家治国平天下也不排斥人有七情六欲。于是在北宋前期，就出现了这样一种有趣的现象，正统文人如欧阳修、晏殊等人，一方面在诗文中“言志”，另一方面又在词中“言情”，其风格显然是承“花间”余绪而来。后代有些读者居然不敢相信欧阳修这样的正人君子也写“花间艳词”，竟大胆假设说欧阳修的这些词是“伪作”，是小人为了玷污诗人的名声而故意搞的“栽赃陷害”（何况历史上确实出现过以词作栽赃的例子）。其实，情色乃人之本性，两面人乃社会的反映，不须“为贤者讳”。清朝经学家兼词人张惠言却根据《诗经》“比兴”的传统，另创新说，说是这些“花间艳词”中别有“寄托”，表现了“贤人君子幽约怨悱不能自已之情”，类似《离骚》中的“香草美人”。实际上，“花间艳词”就是当时的“流行歌曲”，并无多深的寄托，用不着用孔子的“微言大义”说为之掩饰。

1.形成的背景、名称来源、代表人物

花间词派出现于晚唐五代时期，产生于西蜀，奉温庭筠为鼻祖而进行词的创作的一个文人词派，是中国古代诗词学流派之一。

得名于后蜀赵崇祚所编词集《花间集》, 成书于五代后蜀广政三年（940）。

为什么叫“花间”呢？花间派中“花间”两字出自花间词人张泌“还似花间见，双双对对飞。”一句。纵观花间词派一十八位词人，可以发现他们的词风近似：浮艳。词作内容：多写情爱，多写上层贵妇美人日常生活和装饰容貌，女人素以花比，写女人之媚的词集故称“花间”。多为歌咏旅愁闺怨、合欢离恨，局限于男女燕婉之私，大多数为贵族歌台舞榭享乐生活需要而写，绮筵公子、绣幌佳人眉眼传情，当筵唱歌，辞藻极尽软媚香艳之能事。唐五代文人词，既然常是应乐工、歌妓演唱的需要而作，为适应歌女的水平和情趣(即所谓“欲酒间易晓”)，故多为“艳曲”，是写女性生活的“闺情”代言体，因此被称为“花间词派”。

其中温庭筠、韦庄是代表作家，二人虽都侧重写艳情离愁，但风格不同，温词秾艳华美，韦词疏淡明秀﹐代表了《花间集》中的两种风格。其余词人，多蹈温、韦余风，内容不外歌咏旅愁闺怨、合欢离恨，多局限于男女燕婉之私，格调不高。但鹿虔扆、欧阳炯、孙光宪也有一些较有现实意义的作品﹐如鹿虔扆的《临江仙》抒写“暗伤亡国”之情，欧阳炯的《南乡子》歌咏南方风土人情﹐较有现实意义。除少数暗伤亡国的作品和边塞词之外，花间词在思想上无甚可取，但其文字富艳精工，艺术成就较高，对后世词作影响较大。

2.产生的原因：

花间词派的形成，自有温庭筠的开山作用，但衍为流派，风行一时，则还有它更深刻的社会政治和文学原因。

晚唐五代时局动荡，但中国南方相对安定的社会环境为词的发展提供了有利的外部条件，相继出现了西蜀和南唐两个词坛中心。五代十国时﹐前蜀王氏﹑后蜀孟氏割据蜀中﹐60年间﹐西蜀苟安，君臣醉生梦死，他们酣歌狂舞于“花间”，醉生梦死于“樽前”。狎妓宴饮，耽于声色犬马，沉湎于歌舞伎乐﹐就这样，适应歌台舞榭需要的那些裁红剪翠、专写女人的艳词，便大量产生出来，在艺术上逐渐形成了婉丽香软的花间词派。正如欧阳炯《花间集序》中所述：“则有绮筵公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦；举纤纤之玉指，拍案香檀。不无清绝之词，用助娇娆之态。自南朝之宫体，扇北里之娼风。何止言之不文，所谓秀而不实。”“家家之香径，春风宁寻越艳；处处之红楼，夜月自锁嫦娥。”

花间词正是这种颓靡世风的产物。晚唐五代诗人的心态，已由拯世济时转为绮思艳情，而他们的才力在中唐诗歌的繁荣发展之后，也不足以标新立异，于是把审美情趣由社会人生转向歌舞宴乐，专以深细婉曲的笔调，浓重艳丽的色彩写官能感受、内心体验。

花间词人的作品就是在这样的社会风气和文艺风尚里产生的。陆游《花间集跋》说：“斯时天下岌岌，士大夫乃流宕至此。”是对他们的反现实主义创作倾向一针见血的批评。

3.特色

一、题材内容狭窄，深受南朝宫体诗的影响，大多写闺阁闲愁，儿女相思，脂粉气很浓，是酒边樽前的娱宾遣兴、咏唱调情之作。

由于 “花间词”内容题材的狭窄，常被人所诟病的“艳”。由于这些词人大多是纨绔子弟，在政治上没有什么作为，因此他们的作品大多是女子生活，呈现出对享乐生活的追求和感官刺激的欣羡。但这所谓的“艳”，实际是指一种女性化的美感。词多写女性生活和女性之美而带来的审美新感受，这就使得诗词更加贴近生活贴近个人感情世界。

二、艺术形式上大多秾艳绮媚，婉约绵密，辞藻华丽，刻意追求语句的音色美和表现女子的情态美，有的格调很低下。

他们奉温庭筠为鼻祖，绝大多数作品都只是堆砌华艳的辞藻来形容妇女的服饰和体态。题材上比温词更狭窄，内容上也更空虚。艺术上他们片面发展了温词雕琢字句的一面，而缺乏意境的创造。花间词人这种作风在词的发展史上形成一股浊流，一直影响到清代的常州词派。

在这些词中描绘景物富丽、意象繁多、构图华美、刻画工细，能唤起读者视觉、听觉、嗅觉的美感。由于注重锤炼文字、音韵，形成了隐约迷离幽深的意境。对后世的文人词产生、发展有一定的影响。

王国维《人间词话》说：“读《花间》、《尊前集》，令人回想徐陵《玉台新咏》。”而徐陵《玉台新咏序》说他的书，正是“撰录艳歌，凡为十卷”的。《花间集》词中之写妇女容饰、爱怨感情诸作，气息清新，一变唐末诗家浅薄面貌，又在相当程度上突破了传统诗教的拘限，即所谓“颇摆落故态”，因此而与齐梁宫体、南朝乐府民歌的“跌宕意气差近”(跌宕通倜傥，放荡不羁)，表现男女慕悦的正常的爱情意识，其不涉庸俗者为历代传诵称扬。陆放翁说它“简古可爱”，不是没有道理的。

4.代表人物与代表作

花间派的主要代表人物是温庭筠。温庭筠(812？—870？)，本名歧，字飞卿，太原祁(今山西祁县)人。他出身于没落贵族之家，少年时即善于写诗作赋，精通音律、熟悉词调。他长期出入歌楼伎馆，饮酒作乐、生活放浪、不修边幅，因而为当时的士大夫所不齿，终身考不起进士，潦倒困顿，直到晚年才做了方城尉和国子监助教。相传他才思敏捷，每次参加考试，押官韵作诗从不起草，“但笼袖凭几，每赋一韵，一吟而已”(见《唐摭言》卷十三)。在考场作赋因他“八叉手而成八韵”，人们就叫他“温八叉”或“温八吟”。有人认为他的诗风与李商隐相近而并称“温李”，实际上，二者还是很不相同的。

温庭筠是晚唐时期的文人中写词和用调最多，对后人影响也最大的作家。现存的词作有七十六首(用了十八个调)，后人辑在《金苍词》(又名《金苍集》)中；另有《握兰集》已失传。《花间集》中选录了他的六十六首词，数量为该派之冠。

温庭筠的词以女人为主要题材，其中有半数以上是直接描写女人的容貌、思绪、服饰和体态的。他用词的形式塑造了很多富贵娇艳、有无限情思的女性形象。温词爱写闺房的摆设、生活，儿女间的离愁别恨。

温词的主要风格是“香而软”，代表作是《菩萨蛮》：

小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。照花前后镜，花面交相映。新帖绣罗襦，双双金鹧鸪。

相传唐宣宗爱听《菩萨蛮》词，温庭筠为宰相令狐绹代写了好多首，这是其中的一首。它上承南朝宫体的诗风，下替花间词人开了道路。

这首词通过对一个女子起床后由画眉弄妆到梳洗着衣的简单过程的描述，表现了贵族妇女空虚苦闷的心情。词人以“双双金鹧鸪”作结语，反衬了独居无郎的女子心事重重，尽在言外。其中所用的鬓云、香腮、蛾眉、绣罗襦、金鹧鸪等词，都绮丽夺目，确实给人以温香之感。他在词里把妇女的服饰写得如此华贵，容貌写得如此艳丽，体态写得如此娇弱，是为了适应那些唱词的宫妓的声口，也为了点缀当时没落王朝醉生梦死的生活。

温庭筠有一些表现妇女离愁别绪的词，是很有特色的，如《更漏子》：

玉炉香，红蜡泪，偏照画堂秋思。眉翠薄，鬓云残。夜长衾枕寒。梧桐树，三更雨，不道离情正苦。一叶叶，一声声，空阶滴到明。

这首词既表现了作者对妇女凄凉处境的同情，也曲折地反映了他自己在政治上遭受统治阶级排挤的心情。由于刻画细腻而得到了很多不幸女子和失意文人的共鸣。

此外，他的《梦江南·梳洗罢》意境开阔明朗，感情真挚深沉：

梳洗罢，独倚望江楼。过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠，肠断白蘋洲。

这首古今传诵的名篇，写的是一个思妇早起后刚梳洗完毕，独自一人倚楼望夫，始终没有盼到良人归来而愁肠欲断的情景。形象鲜明生动，心理刻画细致入微，景物描写起到了烘托人物、深化主题的作用。

温庭筠的词，善于捕捉人物形象中最有特征性的情态加以精细的勾勒，使其真实生动、栩栩传神，如《菩萨蛮·小山重叠金明灭》中抓住了美人弄妆时懒洋洋的情态，表现了她孤独苦闷的怨情。温词也善于选择富有典型特征的景物构成一种艺术境界，以表现人物的思想感情。如“照花前后镜，花面交相映”，虽只是一个小小的特写镜头，却色彩鲜明地衬托出人物的如花容貌，同时又委婉地表现出美人命薄如花，只能靠容貌、娇态去换取上层男性宠爱的可悲命运。再如“斜晖脉脉水悠悠”，这既是凄清的景物画面，同时又含蓄地暗示出了行人的悠悠不返和闺中人的空自脉脉含情。温词还善于运用衬托、对比和渲染等手法，在短小的篇幅中刻画主人公复杂的心理活动。如“一叶叶，一声声，空阶滴到明”，其中既是雨夜梧桐的写景，又有寂寞女子深闺不寐的哀愁，更有风雨摧残、长夜难明的身世不幸的痛苦，给人以真切细腻、蕴藉深沉之感。温词同时善于修饰字句、谐调声律，富有文采和声情。他继刘禹锡、白居易等人之后，在词的艺术形式上作了大量认真的探索，把词从诗中解放出来，由民间转入文人手里，使之成为一种形式格律初步完善、规范的独立的文学样式，因而开拓了五代和两宋词的发展道路。但他的香软秾艳密丽的词风，也给后来的词人带来了不良影响，尽管过了半个世纪，西蜀那些词人还把他尊为鼻祖，形成了以绮丽香软著称的花间词派。

花间派中艺术成就最高的大概要数韦庄。韦庄(836—910)，字端己，唐末京兆杜陵(今陕西省西安市)人。唐昭宗乾宁元年(894)进士，任校书郎、左补阙(门下省谏官)等职。晚年入蜀，先为西川节度副使王建掌书记之职。后来。王建称帝，韦庄官至吏部侍郎兼平章事(即宰相)，第二年死于蜀。

韦庄能诗善词，早年即以叙事长诗《秦妇吟》而著名，被时人称为“秦妇吟秀才”。他的词大多是写女人的情爱和相思，内容与温庭筠相似，被人并称为“温韦”，但二者的词风却不尽相同：温“密而隐”，韦“疏而显”；温词艳丽工整，韦词清朗秀逸。

韦庄虽然出身于没落官僚家庭(是宰相韦见素的后裔)，一生大部分时间在大江南北漂泊流寓，五十九岁才中进士。他曾广泛地接融了社会现实，深受各地山水风物和民歌的影响，加之他“平生志业匡尧舜”、“有心重筑太平基”，是一个关心国事、看重功名的人，所以，他虽然也写艳词，内容多是风月女人，却不象完全沉溺于酒色之中的温庭筠那样浮薄华艳，显得要庄重清丽一些。如《女冠子》：

四月十七，正是去年今日，别君时。忍泪佯低面，含羞半敛眉。不知魂已断，空有梦相随。除却天边月，没人知。

全篇以朴素明朗的语言，写一个青年女子梦中与爱人相见的情形及梦醒后的惆怅。这首词的写法新颖别致，没有雕琢堆砌的毛病，在平淡的话语中表达了深挚的感情。又看他的另一首代表作《思帝乡》：

春日游，杏花吹满头。陌上谁家年少，足风流。妄拟将身嫁与，一生休。纵被无情弃，不能羞。

这首词用白描的手法和女子的口气，写一个天真浪漫的姑娘，在春游时遇上了一位风流倜傥的青年而深深爱上了他，表现了女主人敢于冲破封建礼教的束缚，大胆而热烈地追求爱情幸福的性格。表情直率、语言浅淡、形象生动，近似于民歌(如敦煌曲子词中的《菩萨蛮·枕前发尽千般愿》)，富有新鲜的生活气息。

由于韦庄在词的创作中爱用俗语和白描，不尚辞藻、贵在真情，常以民间词的情调写景叙事、抒发个人情感，把内容空虚的五代文人词，重新引到民间作品的抒情的健康道路上，并给以艺术加工和提高，所以，他的作品“情深语秀”，具有疏朗清新、质朴自然的民歌风味，对南唐的李煜和北宋的欧阳修、苏轼及南宋的辛弃疾、陆游，都有影响。因此，有人认为，他的多数作品虽然收在《花间集》中，却不该划入“花间派”，而应视为豪放派词人的宗师。

花间派中，别具一格的词人有孙光宪。孙光宪(约900—968)，字孟文，自号葆光子，五代陵州贵平(今四川省仁寿县东北)人，后唐时为陵州判官。后唐明宗天成初年，避难江陵。当时，高从诲据荆州，称南平王，孙光宪在南平历任拾校秘书监御史大夫等职。后劝南平高继冲献三洲之地归宋，在宋任黄州刺史。孙光宪博通经史，著述很多，但多散佚。保存下来的词有八十四首，在花间派词人中数量最多。其中有六十一首收在《花间集》里，另二十三首见于《尊前集》，还撰有笔记《北梦琐言》等。

孙光宪和温庭筠、韦庄及其他花间派词人的相似之处是，也有很多描写女人容貌体态和心理活动的艳词，但他的题材内容要丰富一些。与多数花间词的浮艳、绮靡的风格所不同的是，他善于用清健爽朗的笔调倾吐闺门女子的愁情。先看看他的代表作《谒金门》：

留不得。留得也应无益。白紵春衫如雪色，扬州初去日。轻别离，甘抛掷。江上满帆风疾。却羡彩鸳三十六，孤鸾还一只。

这首词是写别离。一开头就破空而来，直截了当地断言“留不得”，接着却出人意外地翻过来说“留得也应无益”，这两句包含了两层相反的意思，引人很想往下追寻。之后就从对方的可爱又可恨的具体情状去说明前面断言的真实性。象这样突兀而起后笔锋急转、既坦率又峭劲的写法，能产生一种疾致抑扬，错落有徐，音韵回环的声情美，这在《花间集》中是少见的。

孙光宪的词还善于从景物描写中抒发感情，例如《浣溪沙》：

蓼岸风多橘柚香，江边一望楚天长。片帆烟际闪孤光。目送征鸿飞杳杳，思随流水去茫茫。兰红波碧忆潇湘。

这首词上片写江上秋光，下片写由景物引起的深长情思，末句以景结情，和起句拍合。全篇做到了上下一气、联系紧密，相得益彰，情景交融。

在花间派中，孙光宪还扩大了词的题材内容。如他的《定西番·鸡禄山前游骑》，写的是边塞戎马生活，风格雄健、节奏紧凑，一气呵成，干脆利落，色调明朗。又如他的《风流子·茅舍槿篱溪曲》，不仅描写了水乡的风物，还表现了农妇辛勤的纺织劳作，语言朴素、层次清楚、生活气息浓郁。

孙光宪的词，风格确如陈廷焯在《白雨斋词话》卷一中的评价：“气骨甚遒，措语亦多警炼，……少闲婉之致。”

有人谓《花间集》词的风格特点是婉转隐约的，是我国词坛上婉约派的先声。整个花间词派又大约可分为三类：

一是温庭筠。他是当时诗人中第一个有意致力于词的人。他的词虽然“类不出乎绮怨”(刘熙载《艺概·词曲概》)，但语言精美，意象繁复，多客观描写，且能在客观描写中隐含丝丝的凄凉孤寂之感。何况他还有一些清新流利之作，如《更漏子》之六：“梧桐树，三更雨，不道离情正苦，一叶叶，一声声，空阶滴到明”。这就不是所谓“香艳”一词所能概括的了。

二是韦庄。他与温氏齐名，人称“温韦”。韦庄词亦多写情事，但风格疏淡，笔致爽朗，前人常以他的“疏可走马”与温氏的“密不容针”相对比。然韦氏的词带有更多的个人感慨，即使是情词，似也有个人的爱情遭遇寄寓其中，不是一般应歌代言之作所能局限的。如《女冠子》二首，显然是作者所亲身经历之事。而“咫尺画堂深似海”、“碧天无路信难通”云云，直使人忆起李商隐的爱情诗来。

三是孙光宪、李珣。他们的词不但更清新流畅，而且更富于生活气息。他们能突破绮筵绣幌的局限，将视野投向青山绿水的自然风光，村姑越女的乡土生活，风格也越发显得轻灵绰约，明快隽永。更何况他们还有一些表现农村生活、农村风光以及怀古伤今、抒发高情逸志的言情之作，为北宋词的发展打下了更坚实的基础。

5.评价与影响

a. 花间派是我国第一个词派。在1900年敦煌石室藏《云谣集》发现之前﹐《花间集》被认为是第一部词集。《花间集》是中国五代十国时期编纂的一部词集，也是文学史上的第一部文人词选集。《花间集》内容上虽不无缺点，然而在词史上却是一块里程碑，鲜明地体现了词的发展、演变、成熟、定型的历史进程，对当时和后世的社会思想和文化发展产生了深远的影响，标志着词体已正式登上文坛，要分香于诗国了。南宋藏书家陈振孙曾在《直斋书录解题》中将《花间集》誉为“近世倚声填词之祖”。

b.《花间集》集中而典型地反映了我国早期词史上文人词创作的主体取向、审美情趣、体貌风格和艺术成就，花间词规范了“词”的文学体裁和美学特征，最终确立了“词”的文学地位，并对宋元明清词人的创作产生了深远影响。

温庭筠、韦庄等人的作品深刻影响汤显祖、曹雪芹、王国维、俞平伯乃至蒋勋等众多文化名人。王国维认为包括《花间集》在内的唐、五代词皆是“生香真色”，已臻最上境界，“自成高格，自有名句”。在其《人间词话》中有多处深度解析。美学大师朱光潜将本书列为“最爱的16部古典文学”之一。“词”类选本，第一推荐《花间集》。蒋勋讲美学、讲宋词，都必讲《花间集》。叶嘉莹国外讲学，将书名译为：The Collection of Songs among The Flowers。

c.宋人论及《花间集》﹐都赞扬其文字富艳精工﹐几乎没有人称许其思想内容。到了清代﹐常州词派的创始人张惠言却以“比兴”﹑“讽谕”的观点释温庭筠﹑韦庄词﹐认为它们表现了“贤人君子幽约怨悱不能自言之情”(《词选序》)﹐恐未免流于穿凿附会。

由于作者处于社会动乱的晚唐五代，加之夹有几首关于男女性爱生活的鄙俗描写，该书受到一些批评。如南宋诗人陆游在为此书作跋时写到：“《花间集》，皆唐五代时人作。方斯时，天下岌岌，生民救死不暇，士大夫仍流宕至，可叹也哉！或者，出于无聊故耶！”

古人对《花间集》的评价有失于偏颇，今天，我们应该一分为二的对待《花间集》。

其实，《花间集》介于中国文学发展史上唐诗宋词两大峰巅期的中间，对宋词的繁荣及以后词的发展有着重大影响，文学艺术上的价值、作用、贡献和地位是不可忽视和否认的。就内容来讲，不能光看到它的恋情描写，它还有史事古迹、风物人情、边塞旧事、山水花鸟等。

书中还有二十多首咏史怀古的作品，反复吟读，印象深刻。作者们并非完全失语于社会现实、沉醉于男女情爱。正因处于兴废争战不断、王朝更迭频繁、暴君独夫横行、人民深受苦难的乱世，作者们以古观今、吊古叹今、借古讽今，抒发的历史感慨才深刻、悲婉、苍凉、沉挚、细蓄！读这些词，所受的裨益不仅仅在文学方面。

解读中国历史，不管喜欢与否，你得解读那些君主帝王。而在他们中，隋炀帝算得上是个昏残荒淫的“顶级”人物。《花间集》的几位作者都讽咏隋炀帝荒淫无度，害民亡国。荆南检校秘书少监兼御史大夫孙光宪的《河传》其一，描写形象，讽意深刻。“太平天子，等闲游戏，疏河千里。柳如丝，隈倚渌波春水，长淮风不起。如花殿脚三千女，争云雨，何处留人住？锦帆风，烟际红，烧空，魂迷大业中。”除隋炀帝外，《花间集》的作者还讽咏了南朝齐帝萧宝卷、春秋吴王夫差、陈后主、唐玄宗等君主帝王的昏残荒淫。

《花间集》咏史怀古词中，有些是咏写故事传说。其中，又以吴越西施题材为多。作者描吴越美景，写西施美貌，从而抒发历史兴替、物是人非之叹。这些词作中，晚唐侍郎薛绍蕴《浣溪沙》其七尤为出色。“倾国倾城恨有余，几多红泪泣姑苏，倚风凝睇雪肌肤。吴主山河空落日，越王宫殿半平芜，藕花菱蔓满重湖。”他咏的是美女西施卷入帝王争霸的历史故事，叹的是晚唐动乱衰败的末世现实。

6. 《花间集》的序与跋

欧阳炯序

镂玉雕琼，拟化工而迥巧；裁花剪叶，夺春艳以争鲜。是以唱云谣则金母词清，挹霞醴则穆王心醉。名高白雪，声声而自合銮歌；响遏行云，字字而偏谐凤律。杨柳大堤之句，乐府相传；芙蓉曲渚之篇，豪家自制。莫不争高门下，三千玳瑁之簪；竞富尊前，数十珊瑚之树。则有绮筵公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦；举纤纤之玉指，拍按香檀。不无清绝之词，用助妖娆之态。自南朝之宫体，扇北里之倡风。何止言之不文，所谓秀而不实。有唐以降，率土之滨。家家之香径春风，宁寻越艳；处处之红楼夜月，自锁嫦娥。在明皇朝，则有李太白应制清平乐词四首。近代温飞卿复有金筌集。迩来作者，无愧前人。今卫尉少卿字弘基，以拾翠洲边，自得羽毛之异；织绡泉底，独抒机杼之功。广会众宾，时延佳论。因集近来诗客曲子词五百首，分为十卷。以炯粗预知音，辱请命题，仍为叙引。昔郢人有歌阳春者，号为绝唱，乃命之为花间集。庶使西园英哲，用资羽盖之欢；南国婵娟，休唱莲舟之引。时大蜀广政三年夏四月日叙。

陆游跋

一

《花间集》皆唐末五代时人作。方斯时天下岌岌，生民救死不暇，士大夫乃流宕如此，可叹也哉！或者亦出于无聊故耶？笠泽翁书。

二

唐自大中后，诗家日趣浅薄，其间杰出者，亦不复有前辈闳妙浑厚之作，久而自厌，然梏于俗尚，不能拔出。会有倚声作词者，本欲酒间易晓，颇摆落故态，适与六朝跌宕意气差近，此集所载是也。故历唐季五代，诗愈卑而倚声者辄简古可爱。盖天宝以后，诗人常恨文不迨，大中以后，诗衰而倚声作。使诸人以其所长格力施于所短，则后世孰得而议？笔墨驰骋则一，能此不能彼，未易以理推也。开禧元年十二月乙卯，务观东篱书。

——《渭南文集》

陆游这两则题为《跋〈花间集〉》的短文，对唐末五代词忽贬忽褒，“似乎并无定见”，但细察其实际，前者是就思想内容说其短，后者是就艺术风格论其长，这在文艺评论来说，一分为二的方法原是正常的。《花间集》在文学史上有它的地位，在词的发展上有它的作用，也不乏优美的篇什，但其词的内容大多写冶游宴乐，离情别绪，只有少数作品写及南方的风土人情，题材相当狭窄，所以爱国诗人陆游直指这些词作者在天下动乱，百姓苦难之时“流宕如此”，实为“可叹”。寥寥数语既是对“花间”词人的批评，又透露出他对作家创作态度的要求，也反映出他时时不忘国家安危和人民疾苦。绍兴年间，晁谦之重刊《花间集》，其跋语就说：“右《花间集》十卷，皆唐末才士长短句，情真而调逸，思深而言婉。嗟乎！虽文之靡无补于世，亦可谓工矣。”也是不满其思想内容而称道其艺术成就的。与晁同时的王灼也说：“唐末五代，文章之陋极矣，独乐章可喜；虽乏高韵，而一种奇巧，各自立格，不相沿袭。”(《碧鸡漫志》卷二)大意亦相近。“诗衰而倚声作”。词作为一种新兴文体，本出于民间，具有极强的生命力，一经文人染指，称为“诗客曲子词”，在音律、格律、构思、表现手法等方面加强了艺术性，就风行起来。彼时中原干戈扰攘，而西蜀(还有南唐)尚得偏安，豪家贵族，耽于逸乐，纵情声色，“诗客”们在绮筵绣幌之间，以清绝之词，助娇娆之态，到《花间》结集，以此类作品为多。南宋内外情况与之有相似处，在心系中原、志图恢复的陆放翁看来，对唐末五代词人的表现，生“流宕如此，可叹也哉”的感慨，作“或者亦出于无聊故耶”的发问，就是很自然的了。其心目中，应还浮现有并世某些文人清客的影子。

晁谦之跋

右《花间集》十卷，皆唐末才士长短句。情真而调逸，思深而言婉。嗟乎！虽文之靡无补于世，亦可谓工矣。建康旧有本，比得往年例卷，尤载郡将、监司、僚幕之行有《六朝实录》与《花间集》之赆，又他处本皆讹舛，廼是正而复刊，聊以存旧事云。绍兴十八年二月二日济阳晁谦之题。

杨先梅辑之《杨守敬题跋书信遗稿》，有《花间集》十卷跋：

右《花间集》十卷，末有绍兴十八年晁谦之跋，谓以建康旧本复刊。避宋讳并避嫌名，如“镜”、“树”等字。罗纹簾纸，洁白似新印者。故杭州《丁氏书目》以为明刻，而有宣统元年涉江跋，以为宋刻是也。无论宋讳昭然，而字体峭整，望而知非明翻所能。惟间有缺损笔画，非初印本耳。近时有海源阁翻刻本，言以淳熙十一、十二等年册与纸印行，其每卷题目尚是北宋之式，是此又为晁氏所节删，而其本“镜”、“树”等字，却皆不避，岂杨氏重刊时，将其缺笔补之耶？杨氏以藏书名，不应鲁莽若此。岂虽为南宋所印，而实刊于北宋，故不避“镜”、“树”等字耶。癸丑二月宜都杨守敬记。

从杨氏跋文来看，我们可以对于《花间集》南北宋版有进一步了解，这也是版本学之价值、意义所在了。

玉茗堂评花间集（跋）

余自幼读经，读书，至仁人、孝子有被谗谤者，为之扼腕，辄欲手刃之而后称快焉。乃戊申梁谿肆毒，爰及于余。余于是废举业，忘寝食，不复欲居人间世矣。缙绅同袍力解之弗得。忽一友出袖中二小书授余曰：“旦暮玩阅之，吟咏之，牢骚不平之气，庶几稍什一二。”余视之，则杨升庵、汤海若两先生所批选《草堂诗馀》、《花间集》也。于是散发披襟，遍历吴、楚、闽、粵间，登山涉水，临风对月，靡不以此二书相校雠。始知宇宙之精英，人情之机巧，包括殆尽；而可兴、可观、可群、可怨，宁独在风雅乎？嗟乎！风雅而下，一变为排律，再变为乐府，为弹词；若元人之《会真》、《琵琶》、《幽闺》、《秀襦》，非乐府中所称脍炙人口者欤？然亦不过摭拾二书之绪余云尔。乌足羡哉！乌足羡哉！

时万历岁庚申菊月，苕上无瑕道人书于贝锦斋中。

（二）婉约派、豪放派
“豪放”、“婉约”之说最早见于张綎《诗余图谱》后之“附识”：“词体大略有二：一体婉约，一体豪放。婉约者欲其辞情酝藉，豪放者欲其气象恢弘。盖亦存乎其人，如秦少游（秦观）制作多是婉约；苏子瞻（苏轼）之作多是豪放。大抵词体以婉约为正，故东坡称少游为'今之词手’。” 张綖标举婉约、豪放，本是用以论词体的。他承《文心雕龙?体性》篇的说法，认为词体不同，“存乎其人”，词的风格取决于作者的才性，其本意并不是以此来强分词派。张綖对词所作的“大略”划分，有助于在总体上把握词的两种最基本的风格倾向，故明以后词学界广泛沿袭使用，其影响直至于今。后来人们形成了以婉约为正的观念，婉约词风长期支配词坛。
嘉靖年间的徐师曾在《文体明辨序说》中指出：“至论其词，则有婉约者，有豪放者：婉约者欲其辞情蕴藉，豪放者欲其气象恢弘。”但实际上，这只是一种大概的说法。“婉约派”和“豪放派”的具体划分，从来就是一个见仁见智的问题。现代有些学者甚至反对这种简单的“二分法”。也就是说分词为豪放词和婉约词是可以的（可叫豪放体、婉约体），分为婉约派、豪放派，则有时真有些说不清道不明（由此也可看出“体”与“派”的区别）。
以婉约、豪放两体论词，长处在便于从总体上把握词的两种主要体式、风格与词人才性的大致分野，便于纵向把握词体发展的脉络。从对这一层面共性的概括看，“婉约”“豪放”之分具有其历史和现实的合理性。其短处，过于粗略。如同属于婉约词人，温庭筠与韦庄、周邦彦与秦观、贺铸与晏几道、吴文英与周密，向来并称，但他们的相异点实在不下于他们的相同点，更不用说李清照与柳永相去之远了。同属于豪放的苏、辛，心貌各异。同时，苏、辛一些大词人，往往兼备众体。他们固然多豪放，然其婉约之作亦不减于他人。尤其是他们一些名作，如苏轼的《水调歌头》、《贺新郎》，辛弃疾的《摸鱼儿》、《水龙吟》，完全是一种刚柔相济的词风，兼有婉约与豪放之胜。很难作出简单归属。姜白石于南宋后期，有意于婉约、豪放之外另辟一径。可见以婉约、豪放二派称之，难以弥缝。
如以婉约、豪放为绝对标准，非此即彼，划定词人词派，并进而以体式的不同辨宗祖正变以论价值的高低，则有简单武断之嫌。首先，这种简单的二分法难以遍赅源远流长、丰富复杂的唐宋词派；其二，绝对化地以体为派，极易将这两种并不截然对立的体式风格人为地对立起来——因为即使被称为豪放派代表的苏轼、辛弃疾，同时也是婉约体作手。
此外，这种绝对化，亦使同作婉约体者的个性风格难以见出。再者，仅以体式、题材的不同便决断婉约或豪放派的价值高低，这种狭隘的艺术本色论或道德功利取向，显然不利于词体的丰富发展，亦难以把握词人开拓革新的关键所在。婉约体向被作为词体固守“缘情绮媚”之本色当行的关键，被历代词论家奉为正宗。在词学史上，虽因其侧艳之病而时有雅俗之辨、骚雅之倡，却从未动摇过它的正宗地位。新中国成立后，则因其反映现实政治的不力而被贬低。新时期十年复得到公正的评价和研究。
不过，唐五代至宋的词，确实有两种明显不同的风格，如通常说的“苏辛”或“姜张”，就是以词人来代表两种不同的词风。人们以苏轼、辛弃疾代表“豪放派”，而将“花间词派”、晏殊、欧阳修、柳永、秦观、李清照、周邦彦、姜夔、吴文英、张炎等都列为“婉约派”，可见“婉约派”阵容强大。后代词家甚至多将“婉约”视为“正宗”，而将“豪放”视为“变体”。这是符合实际的，并非出于某种偏见。词最早叫曲子词，是合乐歌唱的，类似现代的“流行歌曲”，主要是为了娱乐。无论是民间娱乐，还是宫廷娱乐，或者是文人燕乐，歌唱者多是歌娃舞女，这就决定了词以“宛转柔美”为本色。后代文人词也多表现为缠绵悱恻、委婉含蓄，故历代词选如《阳春白雪》、《绝妙好词》、《词综》、《宋词三百首》等，就多以“婉约”为基调。

1.婉约派
词的风格流派之一。
（1）来源、背景、原因
“婉约”一词，早见于先秦古籍《国语?吴语》的“故婉约其辞”，分别言之：“婉”为柔美、婉曲；“约”的本意是为缠束，引申为精炼、隐约、微妙。“婉约”一词古已有之，魏晋六朝人用它来形容文学辞章，有委婉含蓄或宛转柔美的意思。明代便有人试图用“婉约”来描述一种“软媚”、“婉美”、“曲折委婉”、“含蓄蕴藉”或“缠绵悱恻”的词风。
婉约派的出现和形成较早，唐、五代的民曲都可归入。
在唐五代、宋初文人士大夫心目中，词不过是流行于街头巷尾的俗曲子而已，与可以抒情言志的正统诗文绝对不同。他们对填词多半都很轻蔑，认为文各有体，“诗庄词媚”，“词别是一家”，因而只把填词听歌当作一种赏心悦目的消遣性娱乐。北宋仁宗朝以前，词坛基本处于沉寂状态。稍后的晏殊、欧阳修等不过是承袭五代余绪，词调仍以小令为主，词风、词体均无新的成就。直到以柳永为代表的“市民词”兴起，慢词、长调登台亮相，宋词才真正进入繁荣发展的新时代。
宋代词人已有词须思致委婉、意蕴深长之观念。秦观、周邦彦为北宋婉约词最有成就的词人，南宋婉约词之大家则为姜夔、吴文英，探其源头可上溯至五代的花间词派和南唐词派。婉约词以男女情事、伤春伤别为直接题材，以柔婉、缠绵的心绪为基本情结，而通过“情景交炼”的意境含蓄地表现耐人寻味的情思，并在其中融入微妙而又广泛的人生体验。

（2）特色
该派词的内容、题材，偏重于男欢女爱、儿女情长、离愁别恨；艺术风格上体现了寄情委婉、情感缠绵微妙、含蓄蕴藉、隐喻曲折、文辞绮丽、清丽柔和的阴柔美。
特点是：1.主要是内容比较狭窄侧重儿女情长，离情别绪，伤春悲秋，光景流连。无论是写绮艳深狭的相思恋情，亦或羁旅愁怀、伤春悲秋、吟咏风月、寄寓香草美人，均用含蓄蕴藉的手法，化事为情，融情于景，曲折地表达深细宛转的复杂情绪，婉转缠绵，情韵兼胜。
2.结构深细缜密，重视音律谐婉，声调和谐。
3. 其形式大都宛转柔美，含蓄蕴藉，情景交融。语言圆润，清新绮丽，具有一种柔婉之美。宋末沈义父《乐府指迷》标举的作词四个标准：“音律欲其协，不协则成长短之诗；下字欲其雅，不雅则近乎缠令之体；用字不可太露，露则直突而无深长之味；发意不可太高，高则狂怪而失柔婉之意。” 是对婉约艺术手法的一个总结。-----刚刚把它归纳为：律协、字雅、（表达）含蓄、（语言）柔婉。

原因
其一是传统习惯。在词史上宛转柔美的风调相沿成习，由来已久。词本来是为合乐演唱而作的，起初演唱的目的多为娱宾遣兴，演唱的场合无非宫廷贵家、秦楼楚馆，因此歌词的内容不外离思别愁、闺情绮怨，这就形成了以《花间集》为代表的“香软”的词风。北宋词家承其余绪，晏殊、欧阳修、柳永、秦观、周邦彦、李清照等人，虽在内容上有所开拓，运笔更精妙，并且都能各具风韵，自成一家，然而大体上并未脱离宛转柔美的轨迹。因此，前人多用“婉美”（《苕溪渔隐丛话》后集）、“软媚”（《词源》）、“绸缪宛转”（《酒边词序》）、“曲折委婉”（《乐府馀论》）等语，来形容他们作品的风调。
其二是词作者大多是“太平丞相”、风流才子、文人学士，他们在词中表现了在诗文中不宜表现的，即隐藏在内心深处的艳情和闲愁。我们可以称之为“词人之词”。
其三，婉约词伤感缠绵的情感基调及其迂回曲折的表现方式，有别于“言志”之诗。清朱彝尊《陈纬云<红盐词>序》云：“词虽小技，昔之通儒巨公往往为之，盖有诗所难言者，委曲倚之于声，其辞愈微，而其旨愈远。盖言词者假闺房儿女之言，通之于《离骚》、变雅之义，此尤不得志于时者所宜寄情焉。”李清照等婉约词人坚持词乃“别是一家”，严分诗、词之界，而历代词人也大都奉“婉约”为正宗。
总的说来，唐五代文人词产生于歌舞享乐的社会环境下，多把眼光盯在深闺绣房、秦楼楚馆，只留心身边花间月下浅斟低唱的生活，作词的目的多为娱宾遣兴、抒发情爱。与民间词相比，其社会内容、题材远逊一筹。但文人词毕竟将艺术上、体式上还比较稚嫩的民间词发展到一个成熟的阶段，使处于自由不定型状态的民间词上升为有严格体式要求的定型化词体。需要说明的是，燕乐比起前代那类“中正和平”、“乐而不淫”的雅乐、清乐来，属于一种“俗”乐，而且多在酒宴歌席上由歌妓舞妾唱奏（故也称宴乐），因而多属“艳歌”、“艳曲”、“女音”。配合燕乐歌唱的“词”，也就带着明显的“俗”气。花间派以来词主艳情，柔媚婉约，实在与“倚声填词”、协乐歌词的性质分不开。

（3）代表人物与代表作
婉约派四大旗帜之一，四旗中号“闺语”：李清照
婉约派四大旗帜之一，四旗中号“别恨”：晏殊
婉约派四大旗帜之一，四旗中号“情长”：柳永
婉约派四大旗帜之一，四旗中号“愁宗”：李煜
代表人物：以晏殊、柳永、秦观、李清照等为代表。自温庭筠始，继之有欧阳修、晏殊、晏几道、柳永、张先、欧阳修、秦观、贺铸、周邦彦、吴文英、李清照、姜夔、纳兰性德等。北宋时还有黄庭坚，张耒、陈师道等；南宋时有史达祖、高观国、蒋捷、张炎等.
“花间派”因后蜀赵承祚所编《花间集》而得名，它的鼻祖是晚唐词人温庭筠。他是著名诗人，与李商隐齐名，号称“温、李”，但他在文学史上的贡献却不在诗而在词。他是第一个真正致力于创作词的文人。他性格倨傲又浪漫放纵，尽管文才敏捷，却屡试不中，终生沉沦。他经常与歌妓为伍，并投入正统文人所不耻的“艳情”题材创作中，而能配合乐曲、节奏多变的长短句比诗更能传达柔媚香艳的情思。他的词音声繁会，针缕细密，深婉密丽，达到了相当高的艺术水准，对词体的确立有着奠基之功，开创了婉约词的先河。
继温庭筠之后，“花间派”词人中成就最高的是前蜀的韦庄。“南唐词派”的代表人物是后主李煜，其早期作品多写宫廷生活，后期作品大多是抒写对往昔生活的追忆和悔恨，词风也由早期的风流倜傥转为后期的哀怨忧患。
词论家向来把以温庭筠为代表的花间体尊为婉约体之鼻祖，宋初的晏殊、欧阳修、柳永在题材和表现手法上，均因对婉约体有所开拓发展而成为婉约体的中坚。
柳永之后，婉约体代表词人是秦观和李清照。周邦彦可谓婉约体的集大成者。在他手中婉约词众体皆备，无所不精。
婉约派的词，风格是典雅涪婉、曲尽情态。柳永的“今宵酒醒何处?杨柳岸，晓风残月”；晏殊的“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”；晏几道的“舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风”等名句，是情景交融的抒情杰作，艺术上有可取之处。
代表作：李清照的《漱玉集》、李之仪的《姑溪词》，欧阳修的《六一词》，柳永的《乐章集》都是很好的作品。
一剪梅 李清照
红藕香残玉簟秋，轻解罗裳，独上兰舟。云中谁寄锦书来，雁字回时，月满西楼。花自飘零水自流，一种相思，两处闲愁。此情无计可消除，才下眉头，却上心头。

（4）评价与影响
唐宋以来形成的词体、风格和流派,婉约派统治整个北宋词坛。对此宋人王炎和张炎曾有所体认：“今之为长短句者，字字言闺阃事，故语懦而意卑，或者欲为豪壮语以矫之。夫古律诗且不以豪壮语为贵，长短句命名曰曲，取其曲尽人意，惟婉转妩媚为善，豪壮语何贵焉。不溺于情欲，不荡而无法，可以言曲矣。”(《双溪诗馀自叙》)“簸弄风月，陶写性情，词婉于诗。”(《词源》)
他们继承南唐词的风韵，坚持“诗庄词媚”的主张，多表现花前月下的风情或离情别绪，男女恋情；在形式上则以蕴藉雅正见长，严守音律，讲究含蓄，语言精丽而清新，情思曲折而真切，艺术性较高。
词家正宗：由于长期以来词多趋于宛转柔美，人们便形成了以婉约为正宗的观念。如王世贞的《弇州山人词评》就以李后主、柳永、周邦彦等词家为“词之正宗”，正代表了这种看法。婉约词风长期支配词坛，直到南宋姜夔、吴文英、张炎等大批词家，无不从不同的方面承受其影响。
词的体派辨析中的正变之论。源自李清照《词论》词“别是一家”之说、王灼《碧鸡漫志》所论当时词家学东坡与柳永词之异、俞文豹《吹剑续录》比较东坡《念奴娇?赤壁怀古》与柳永《雨霖铃》(寒蝉凄切)两词风格特点之不同。至明清，得以系统化，形成了对词的正宗与别调的明确划分。明代张綖《诗馀图谱凡例》后附识云：“词体大略有二：一体婉约，一体豪放。婉约者欲其词调蕴藉，豪放者欲其气象恢宏。然亦存乎其人。如秦少游之作，多是婉约，苏子瞻之作，多是豪放。大约词体以婉约为正。故东坡称少游'今之词手’，后山评东坡'如教坊雷大使舞，虽极天下之工，要非本色’。”王世贞《艺苑卮言》云：“李氏、晏氏父子、耆卿、子野、美成、少游、易安，至矣，词之正宗也。温韦艳而促，黄九精而险，长公丽而壮，幼安辨而奇，又其次也，词之变体也。”清先著、程洪《词洁》卷三云：“词家正宗，则秦少游、周美成。”词家正宗之说是词的创作实践和理论认识不断发展的产物，它充分强调了词的题材内容和文体风格的特殊性，同时也表现出忽视词的创变、轻视婉约词之外的词的发展的局限性。

（5）婉约词派与花间词派的异同
A、相同点
审美情趣差不多。花间派由于社会原因审美情趣转向歌舞宴乐，以细腻的笔调，浓重的色彩来描写内心体验，官能感受。婉约派是在花间派之后，北宋词家延续花间词宛转柔美之风，虽在内容上有所开拓，运笔更精妙，并且都能各具风韵，自成一家,然而大体上并未脱离宛转柔美的轨迹。故明人提出来“婉约派”来概括这一词派的词风。
其次，从题材和内容上来说。花间派和婉约派内容大多描写男女相恋，悲欢离恨，离愁别绪等儿女风情。
由于着眼点都在女子，都是言情，题材都较狭窄。“花间词”被人所诟病的“艳”。言情，也是婉约词的传统题材，也是婉约词的主要特点。婉约词也往往抒写感时伤世之情，但作家们把家国之恨、身世之感，或打入艳情，或寓于咏物，表面看似抒写爱情，描摹物象，实际上却别有寄托。例如辛弃疾的《摸鱼儿》：“更能消几番风雨，匆匆春又归去。”运用比兴手法，看似些男女之情，实则抒写家国之事，身心之感，哀婉含蓄。因此婉约派脱离了“艳”。
第三，从流派的内涵广度及对后世的影响来看。中国传统的诗歌以“言志”为中心，花间词则以“缘情”为中心。花间词的“别具一格”的创作模式，间接导致了北宋“词为艳科”观念的形成，可以说是花间派为婉约派的创作提供了借鉴，影响婉约派词的创作。北宋时期是词的发展高峰，因而后人在阅读花间词的时候往往是站在北宋词作的高峰为标杆来阅读的，所以认为花间词派与婉约派不能相提并论。用一个比方来说，花间词是处于人成长过程中的幼儿时期，而婉约词则处于成长过程中的壮年时期，所以无论从深度还是广度上来说，婉约派是花间派的发展。
第四，最后，从审美的欣赏角度来说。花间词和婉约词都是具有“可歌性”与音乐有很大的关系。《旧唐书?温庭筠传》曾记载飞卿“能逐弦歌之音，为侧艳之词”，作家们把如画的意境，精炼的语言和美妙的音乐紧密结合起来，既能表达情谊又悦耳动听。两宋时期的而婉约词也是在这基础之上发展起来的。
长期以来，文人对花间词的评价不够，花间词也有很高的欣赏价值。花间词作为一种不同于中唐时期全新的文体形式，自然也会带给人们全新的艺术感受。他们在刻画人物，模拟内心世界的方面有很高的技巧，把人物内心刻画的真实感人。与此同时，这个时期的妇女生活空间很狭窄，因而描写的场景就在特定的画面中展开。虽然花间词人的创作大多相同，但个人也有各自的特点。比如作为花间词代表的温庭蕴和韦庄。在500首花间词中，也不全是花前月下，儿女情长。也有怀古和咏史，虽然占的比例不大，但是率先把怀古咏史加入到词创作中。另外，花间词多用比兴、双关、拟人等手法的描绘，也造就了花间词阴柔婉转的风格特点。
婉约词以美来反映生活，创造大量的优秀作品，为历代人所喜爱。而花间派作为婉约派的开山派，在中国文学史上也是分为重要的一笔，我们也应该看清它的价值。


B、不同点
a特点不同。
婉约词派的特点，主要是内容侧重儿女风情。结构深细慎密，重视音律谐婉，语言圆润，清新绮丽，具有一种柔婉之美。但内容比较狭窄。
纵观花间词派的作品词风浮艳，多写情爱。大多数为所谓男词人写女性生活的“闺情”代言体。
二者风格不尽相同，流派的内涵、意境、广度、深度不同，影响也不同。
花间派的内容其实也是多角度的。例如写江南风物、劳动生活的欧阳炯《南乡子》：“游南浦，笑倚春风相对语。”写边塞、征战内容的毛文锡的《甘州遍》：“青冢北，黑山西，沙飞聚散无定，往往路人迷。铁衣冷，战马血沾蹄。破蕃奚，凤凰诏下，步步蹑丹梯。”还有一些咏物写景的，如孙光宪《风流子》：“茅舍槿篱溪曲，鸡犬自南自北。菰叶长，水葓开，门外春波涨绿。听织，声促，轧轧鸣声穿屋。”也有一些咏史怀古，抒沧桑之感、寄亡国之痛的词，以古讽今，感慨深沉，寓意隽永，发人深省。而婉约派的词在内容上扩大了范围，出现了吟咏自然风光，表现个人感悟经历的作品。例如贺铸《青玉案》：“一川烟草，满城飞絮，梅子黄时雨”江南景色比喻忧愁的深广。苏轼的《江城子》：“十年生死两茫茫”，抒写了他对亡妻“不思量，自难忘”的一片真情。又如前面说到的辛词《摸鱼儿》，含蓄手法，似写男女之情，实抒家国之事，身心之感。
婉约派词人在表现儿女情长、离愁别绪的同时，又往往借咏燕、咏柳、咏梅、咏杨花等，寄寓身世之感，抒难于明言之意。如陆游的《咏梅》词，借以梅花自喻，引人深思。婉约词人把美的语言、美的形象、美的意境，和谐地统一起来。因此婉约词的基本特征有一点就是创造美的意境。大多数人都比较欣赏的婉约词人李清照《如梦令》中“常记溪亭日暮”，就是一幅优美的图画，把读者带入美的意境。
b代表人物不同。
婉约派的代表人物有柳永、张先、晏殊、晏几道、欧阳修、秦观、贺铸、周邦彦、李清照等（一般也包括晚唐五代时期的温庭筠和李煜）。
花间派的代表人物有温庭筠、皇甫松、和凝、孙光宪、韦庄、薛昭蕴、牛峤、张泌、毛文锡、牛希济、欧阳炯、顾夐、魏承班、鹿虔扆、阎选等。
c诞生时间不同
婉约派为中国宋词流派。婉约词风长期支配词坛，直到南宋，姜夔、吴文英、张炎等大批词家，皆受影响。
花间词诞生于晚唐五代，晚唐五代时，中国南方相对安定的社会环境为词的发展提供了有利的外部条件，相继出现了西蜀和南唐两个词坛中心。

2. 豪放派
（1）来源、背景、原因、代表人物
a.来源、背景、原因
词的风格流派之一。“豪放”与“婉约”相对，指一种豪迈放纵、气象恢宏的风格。
宋豪放派有自己的渊源。王重民（王国维之子）《敦煌曲子词集叙录》已论明敦煌词的多种题材与风格，任二北《敦煌曲新探》列豪侠、感慨、志愿、勇武等类共130首，较婉约词百首为多。李白《忆秦娥》、韦应物《调笑令》（胡马）、李晔《菩萨蛮》、韦庄《喜迁莺》（街鼓动）、牛峤的《定西晋》（紫塞月明千里），已深具悲壮刚健之气。入宋来，北宋欧阳修、王安石等人在论文评诗时也曾使用“豪放”一词。最早以“豪放”论词的是苏轼，他在给朋友的一封书信中评价对方的词作“句句警拔，诗人之雄，非小词也。但豪放太过，恐造物者不容人如此快活”云云，大概就是指的一种与“婉约”有明显区别的词风。范仲淹的边塞词、王安石的怀古词，都显示了豪壮风格。诗文革新之主将欧阳修虽属婉约派，但其词终不能完全掩盖豪健之气，如：《朝中措? 医刘仲原甫出守维扬》、《浪淘沙》（五岭麦秋残）等。至苏轼出，有意以诗入词，以理入词，以横放杰出入词，学之者一时追从，遂形成了与婉约词主导风格迥异的新流派。南渡后，时代剧变，爱国词如浪如潮，终于汇成声势浩大的以辛弃疾为代表的一大流派，几取婉约而代之。后期稍歇，雅正派、闲逸派风行词坛，但宋末亡国前夕，豪放派又兴起新余波。
古人曾用“豪放”来形容人的性格，最早将其作为文学风格的是唐代司空图《二十四诗品》(现代有学者怀疑系后人伪托，但无确证) 列为论诗歌风格第十二品。实际上，豪放作为词坛上的一种有影响的风格流派，是由苏轼开创的。苏轼从来被认为是豪放词的始创者和代表。苏轼才气横溢，为人潇洒，气度豪迈，这表现在词作上，就是“豪放”。他打破了唐五代以来以词为“艳科”的传统，将诗的题材、意境、风格与表现手法等统统引起词中来，唱出了震撼人心的强音：“大江东去，浪淘尽千古风流人物……”这在当时令人耳目为之一新。据说，苏轼曾问幕客：“我词何如柳七(柳永)?”幕客回答说：“柳郎中词，只能十七八岁女孩儿，执红牙拍板，歌'杨柳岸，晓风残月’；学士词，须关西大汉，铜琵琶，铁绰板，唱'大江东去’。”这里说的就是“婉约”与“豪放”两种词风。不过，同代人多不以为然，如陈师道就认为这种豪放的词风不是词的“本色”，李清照则批评苏词多“不协音律”。尽管如此，这种词风却在南宋弥漫开来，当时中原沦陷，宋金对峙，辛弃疾、陆游、陈亮、张孝祥、刘过等人，将兴亡之情谱入词中，感慨悲歌，壮怀激烈。尤其是辛弃疾，他将“英雄泪”和“金戈铁马”交织在参差错比的长短句中，使豪放词在表现艺术上达到炉火纯青的境界。
豪放派前有苏轼，后有辛弃疾，就足以雄视古今词坛。不过，与婉约派一样，豪放派也只是一种风格流派，同样一位词人，既可以“婉约”，也可以“豪放”，其间并不存在非此即彼的排他性。事实上，苏、辛虽以豪放著称，同时也以婉约见长，不乏清秀婉约之作，苏词《贺新郎?乳燕飞华屋》、《水龙吟?似花还似非花》，辛词《粉蝶儿?昨日春》、《青玉案?东风夜放》等皆是可伯仲婉约词的名篇。而且其婉约词的数量超过豪放词，如果从统计学上说，他们似乎更应该归入婉约派。同样的，不仅岳飞，李纲，张孝祥等人写出壮怀激烈的词作，原先一些以婉约出名者，如朱敦儒，李清照等也写出了不少激昂慷慨的词作。说到底，豪放和婉约本来就是“模糊概念”，何谓豪放，何谓婉约，见仁见智，难成定论。

宋人以豪放论诗论文谈艺者甚多，以豪放论苏词者，始于绍兴辛未(1151)曾慥《东坡词拾遗》：“豪放风流，不可及也。”宋末元初沈义父《乐府指迷》亦谓东坡、稼轩“诸贤之词，固豪放矣”。将唐宋词分为豪放、婉约者，始于明人张綖，谓“苏子瞻之作，多是豪放”(《诗馀图谱》)。
其风格虽然总称豪放，然而各词人风格亦有微差：苏词清放，辛词雄放，南宋后期的某些豪放词作则显粗放，清朝的豪放词人如陈维崧等亦多寓雄于粗，以粗豪见长。
北宋豪放词，主要体现为封建体制下受压抑个体的心灵解放，而南宋的豪放词则将词人个体的命运与国家民族的命运紧密结合，进一步拓展了词的表现领域，提升了词在文学史上的地位。靖康之变之后，中原沦陷南宋偏安的社会现实，给南渡词人以极大地刺激，词人纷纷引出悲壮之音，唱出慷慨之声。
然而，南宋豪放词的典范，却非辛弃疾莫属。在艺术表现上，辛弃疾以文为词，以古写今，不仅进一步拓宽了词的表现领域，也极大地拓展了词的表现手法。
豪放派内部的分派较少，仅有苏派、辛派、叫嚣派三个阶段性的细支。也有分豪旷派、豪雄派、豪壮派的。
1、苏派（豪旷派）。苏轼的《江城子?密州出猎》抒发了他驰骋疆场的豪情壮志，《水调歌头? 丙辰中秋》洋溢着天上人间的磅礴气概，《阳关曲》（受降城下紫髯郎）写同仇敌忾的爱国豪情，《满江红》（江汉西来）抒江山壮阔、人物古今之慨，《念奴娇?赤壁怀古》更显示出“英雄本色”、“横槊气概”（徐釚《词苑丛谈》），致使王世贞评曰：“学士此词，亦自雄壮，感慨千古，果令铜将军于大江奏之，必能使江波鼎沸。”（《弇州山人词评》），同时，苏轼还有较多词充分表现了高旷浩逸的风格。如《西江月?平山堂》、《定风波》（莫听穿林打叶声）等。由豪放而趋高旷，乃东坡宦海风波、屡遭坎坷境遇所致，也与他个人旷达胸怀、浩逸气质息息相通。苏子开创的豪旷词风如一股强劲雄风吹进词坛，黄庭坚、晁补之、叶梦得、李光、陈与义等起而效之，形成一个新流派。即使婉约词人亦受其影响，如贺铸、惠洪、陈克、蔡伸诸人，亦写了一些豪旷词。后又南启中兴词派和辛派，北传金人蔡松年、吴激、赵秉文、元好问等，并延绵后世，代有名家名作。
2、中兴词派（豪雄派）。北宋陵替，宋室南渡，靖康之耻，激起了抗战名臣、文人志士的爱国热忱，唤醒了热切的民族雪耻心。这时词坛上出现了许多豪情似火、悲愤激越的英雄之词。如李纲的《苏武令》（塞上风高）、《水在吟》（汉家炎运中微）、《水在吟》（古来夷狄难训），赵鼎的《鹧鸪天》（客路那知岁序移），张元干的《贺新郎》《曳杖危楼去》、《石州慢》（雨急云飞）、《水调歌头》（戎虏乱中夏），王以宁的《蓦山溪》（雕弓绣帽），胡铨的《转调定风波》（从古将军自有真），岳飞的《满江红》（怒发冲冠）、《满江红》（遥望中原），邵缉的《满庭芳》（落日旌旗），张孝祥的《六州歌头》（长淮望断）、《木兰花》（拥貔貅万骑）等词，都抒发了恢复中原、雪耻中兴的爱国之志，沉痛悲愤、同仇敌忾的爱国激情。这些词章一变北宋初承平享乐之风，如慷慨激昂的大刀进行曲，似悲壮凄凉的战场笳鼓声，忠愤填膺，气吞山河，写下了宋代词史上可歌可泣的一页。
3、辛派（豪壮派）。如果说南宋中兴词派的爱国词，犹如平地第一声春雷的话，那么紧接着而来的便是以辛弃疾为代表的更大更持久的阵阵风雷。稼轩集豪放词之大成，并将其推向顶峰。其爱国词章，豪迈奋扬，悲壮淋漓，沸腾着满腔热血，如《满江红》（鹏翼垂空）、《鹧鸪天》（壮岁旌旗拥万夫）等词，雄气凌人，坐啸生风，铮铮有金戈铁马之声，唱出了爱国词之最强音。同时因投降派当道，屡遭排斥，报国无门，壮志难酬，在他词中亦不免充满着愤恨之气、悲凉之情，使之带上一层沉郁悲壮色调，打上了不幸时代的印记，而与苏轼豪旷词有别。此外，他比苏词“以诗为词”更进一步，既善于取各派词家之精华，又长于遣经、史、子、集之意句，博采兼收，纵横如意，融合无间，别立一宗，形成一种摧刚为柔、百转千回，壮美与优美、英雄之气与悲郁之情交融妙回的特有风格，呈现出多棱面的立体美和深蕴沉蓄的韵味，使回肠荡气，长歌当哭！辛派词人阵容壮大，陆游、陈亮、韩元吉、杨炎正、袁去华、王质、赵善括为其羽翼，刘过、刘仙伦、戴复古、魏了翁、岳珂、刘克庄、吴潜、李曾伯追随其后。宋末，又有陈人杰、文及翁、姚勉、刘辰翁、王奕、文天祥、邓剡、蒋捷、汪元量等沉痛悲歌，继其余绪，为其余响。


b.豪放派的代表人物：
苏轼，苏辙，王安石，辛弃疾，岳飞，陈亮，陆游等。其他重要词人有：李纲、李曾伯、张孝祥、张元傒、张元干、陈与义、陈克、陈人杰、刘过、刘仙伦、刘辰翁、刘克庄、蔡伸、蔡松年、赵秉文、赵善括、赵鼎、文及翁、文天祥、王以宁、王奕、王质、吴激、吴潜、叶梦得、朱敦儒、贺铸、惠洪、元好问、胡铨、邵缉、姚勉、韩元吉、魏了翁、杨炎正、袁去华、戴复古、岳珂、邓剡、蒋捷、黄机、汪元量等。
c.豪放派历史形成轨迹：
如宋人胡寅所云：“眉山苏氏，一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度，使人登高望远，举首高歌，而逸怀浩气超然乎尘垢之外。”(《题酒边词》)豪放体以苏轼为马首，至南渡而作手群集，岳飞的壮怀激烈，张元斡的清壮顿挫，张孝祥的慷慨悲凉骏发踔厉，辛弃疾的失路英雄勃郁之气，雄深雅健顿挫沉郁，陈亮的经济之怀，横放恣肆，刘过的江湖清狂，刘克庄的痛快淋漓发露使气，直至金元好问的悲凉沉雄，构成豪放体以至于豪放派的发展脉络。
其中豪放派的形成与发展大致分为四个阶段：
①.豪放派预备
北宋早期范仲淹写《渔家傲?塞下秋来风景异》，王安石《浪淘沙令》《渔家傲》，发豪放词之先声，可称预备阶段。
②.豪放派奠基
北宋中后期苏轼大力提倡写壮词，欲与柳永、曹元宠（名曹组，生卒年不详。北宋后期词作家，得宋徽宗宠幸，有《箕颍集》二十卷，已佚。近人赵万里辑有《箕颍词》一卷。与柳永齐名，当时青年后生学词，“不学柳耆卿，则学曹元宠”）分庭抗礼，豪放派由此进入第二阶段即奠基阶段。当时学苏词的人只有十之一二，学曹柳者有十之七八，但豪放词派毕竟肇始于此。
南宋词论家王灼说苏轼作词“指出上天一路，新天下耳目，弄笔者始知自振。”张炎《词源》将“豪放词”与“雅词”对举。沈义父《乐府指迷》说：“近世作词者不晓音律，乃故为豪放不羁之语，遂借东坡、稼轩诸贤自诿。”上述诸条都可印证此说。
③.豪放派顶峰
苏轼之后，经贺铸中传，加上靖康事变的引发，豪放词派获得迅猛发展，集为大成。这是第三阶段即顶峰阶段。这一时期除却产生了豪放词领袖辛弃疾外，还有李纲，陈与义，叶梦得、朱敦儒、张元干、张孝祥、陆游、陈亮、刘过等一大批杰出的词人。他们词风慷慨悲凉，相激相慰，以爱国恢复的壮词宏声组成雄阔的阵容，统治了整个词坛。
④.豪放派延续
第四阶段为延续阶段，代表词人有刘克庄、黄机、戴复古、刘辰翁等。他们继承辛弃疾的词风，赋词依然雄豪，但由于南宋国事衰微，恢复无望，风雅词盛，渐倾词坛，豪放词人偏擅粗直词风等原因，南宋后期豪放派的词作便或呈粗嚣、或返典雅，而悲灰之气渐趋浓郁则是当时所有豪放词人的共同趋向。
d.代表作
江城子 密州出猎 苏轼
老夫聊发少年狂，左牵黄，右擎苍，锦帽貂裘 ，千骑卷平冈。为报倾城随太守，亲射虎，看孙郎。
酒酣胸胆尚开张，鬓微霜，又何妨？ 持节云中，何日遣冯唐？会挽雕弓如满月，西北望，射天狼。

念奴娇?赤壁怀古 苏轼
大江东去，浪淘尽，千古风流人物.故垒西边，人道是，三国周郎赤壁.乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪.江山如画，一时多少豪杰。
遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。羽扇纶巾，谈笑间，樯橹灰飞烟灭。故国神游，多情应笑我，早生华发。人生如梦，一樽还酹江月。

西江月 辛弃疾
明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉。稻花香里说丰年，听取蛙声一片。七八个星天外，两三点雨山前。旧时茅店社林边，路转溪桥忽见。

满江红 岳飞
怒发冲冠凭阑处、潇潇雨歇。抬望眼、仰天长啸，壮怀激烈。三十功名尘与土，八千里路云和月。莫等闲、白了少年头，空悲切。
靖康耻，犹未雪；臣子恨，何时灭。驾长车踏破、贺兰山缺。壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血。待从头、收拾旧山河。朝天阙。

破阵子 为陈同甫赋壮词以寄之辛弃疾
醉里挑灯看剑， 梦回吹角连营。八百里分麾下炙， 五十弦翻塞外声。沙场秋点兵。
马作的卢飞快， 弓如霹雳弦惊。了却君王天下事， 赢得生前身后名。可怜白发生！

永遇乐 京口北固亭怀古辛弃疾
千古江山，英雄无觅、孙仲谋处。舞榭歌台，风流总被、雨打风吹去。斜阳草树，寻常巷陌，人道寄奴曾住。想当年、金戈铁马，气吞万里如虎。元嘉草草，封狼居胥，赢得仓皇北顾。四十三年，望中犹记、烽火扬州路。可堪回首，佛狸祠下，一片神鸦社鼓。凭谁问、廉颇老矣，尚能饭否？

六州歌头张孝祥
长淮望断，关塞莽然平。征尘暗，霜风劲，悄边声，黯销凝。追想当年事，殆天数，非人力，洙泗上，弦歌地，亦膻腥。隔水毡乡，落日牛羊下，区脱纵横。看名王宵猎，骑火一川明，笳鼓悲鸣，遣人惊。 念腰间箭，匣中剑，空埃蠹，竟何成！时易失，心徒壮，岁将零，渺神京。干羽方怀远，静烽燧，且休兵。冠盖使，纷驰骛，若为情。闻道中原遗老，常南望、翠葆霓旌。使行人到此，忠愤气填膺，有泪如倾。


念奴娇登多景楼陈亮
危楼还望，叹此意、今古几人曾会？鬼设神施，浑认作、天限南疆北界。一水横陈，连岗三面，做出争雄势。六朝何事，只成门户私计？ 因笑王谢诸人，登高怀远，也学英雄涕。凭却江山，管不到、河洛腥膻无际。正好长驱，不须反顾，寻取中流誓。小儿破贼，势成宁问强对！

贺新郎 寄辛幼安和见怀韵 陈亮
老去凭谁说？ 看几番、神奇臭腐，夏裘冬葛！ 父老长安今余几？ 后死无仇可雪。犹未燥、当时生发！ 二十五弦多少恨， 算世间、那有平分月！ 胡妇弄，汉宫瑟。树犹如此堪重别！ 只使君、从来与我， 话头多合。行矣置之无足问， 谁换妍皮痴骨？ 但莫使伯牙弦绝！ 九转丹砂牢拾取， 管精金只是寻常铁。龙共虎，应声裂。

南乡子?登京口北固亭有怀 辛弃疾
何处望神州？满眼风光北固楼。千古兴亡多少事？悠悠。不尽长江滚滚流。年少万兜鍪，坐断东南战未休。天下英雄谁敌手？曹刘。生子当如孙仲谋。

（2）特色
如果说婉约派词是词人之词，那么豪放派可谓诗人之词，英雄之词。
豪放词的特点：
[1]. 大体是创作题材视野较为广阔。它不仅描写花间月下，男欢女爱，还打破花间体以来以佳人绮艳为主的题材取向和创作定势，将广阔的现实生活视野纳入词的表现领域使词能像诗文一样地反映生活，叙师友之谊，写田园风物，记遨游情态，所谓“无言不可入，无事不可入”；气象恢弘雄放，在词里怀古伤今，论史谈玄，抒爱国之志，更喜摄取军情国事那样的重大题材入词。将应歌而作的女性声吻及普泛化的男欢女爱，汪洋恣意、崇尚直率，而不以主含蓄婉曲为能事。变为士大夫缘事抒发情志的个性化之语，以其横放杰出的浩然气势与清旷超脱的逸兴，改变词坛由绮媚柔婉一统天下的格局。
[2].豪放词喜用诗文的手法、句法写词，语词宏博，用事较多。
[3].用事较多，不拘守音律，
[4].然而有时失之平直，甚至涉于狂怪叫嚣。
[5].由于豪放词人嗜于用典、追求散化、议论过多，某些豪放词篇遂有韵味不浓、词意晦涩、形象不明、格律欠精等缺点，这些亦是无庸讳言的。
南渡之后，由于时代巨变，悲壮慷慨的高亢之调应运发展，陈与义、叶梦得、朱敦儒、张孝祥、张元傒、陈亮、刘过等人承流接响，蔚然成风。豪放词派不但震烁宋代词坛，而且广泛地影响词林后学，从宋、金直到清代，历来都有标举豪放旗帜，大力学习苏、辛的词人。词论家对苏轼词所作的“横放杰出” “词气迈往”“书挟海上风涛之气”之评，对辛弃疾所作的“慷慨纵横”“不可一世”之评，可移向豪放派。

（3）影响
北宋诗文革新派作家如王安石、苏轼、苏辙都曾用“豪放”一词衡文评诗。第一个用“豪放”评词的是苏轼，他还开始写作打破传统词风的词，如《念奴娇?赤壁怀古》等，颇引人注意。。
据南宋俞文豹《吹剑续录》载：“东坡在玉堂，有幕士善歌，因问：'我词何如柳七？’对曰：'柳郎中词，只合十七八女郎，执红牙板，歌杨柳岸晓风残月。学士词，须关西大汉，执铜琵琶，铁绰板，唱大江东去。’公为之绝倒。”这则故事，表明两种不同词风的对比，隐然把苏词看成可与柳词相抗衡的另一流派。南宋人已明确地把苏轼、辛弃疾作为豪放派的代表，以后遂相沿用。
杨廷芝解释豪放为“豪迈放纵”，“豪则我有可盖乎世，放则物无可羁乎我”（《诗品浅解》）。可见豪放的作品当气度超拔，不受羁束。
但二派只是相对而言，并没有绝然的界限，豪放派人也常有婉约词，婉约派人也时发豪言。
南渡之后，由于时代巨变，悲壮慷慨的高亢之调应运发展，陈与义、叶梦得、朱敦儒、张孝祥、张元傒、陈亮、刘过等人承流接响，蔚然成风。豪放词派不但震烁宋代词坛，而且广泛地影响词林后学，从宋、金直到清代，历来都有标举豪放旗帜，大力学习苏、辛的词人。它不仅描写花间、月下、男欢、女爱。而且更喜摄取军情国事那样的重大题材入词，使词能象诗文一样地反映生活，所谓“无言不可入，无事不可入”。它境界宏大，气势恢弘、不拘格律、汪洋恣意、崇尚直率，而不以主含蓄婉曲为能事。词论家对苏轼词所作的“横放杰出” “词气迈往”“书挟海上风涛之气”之评，对辛弃疾所作的“慷慨纵横”“不可一世”之评，可移向豪放派。豪放派内部的分派较少，仅有苏派、辛派、叫嚣派三个阶段性的细支。其风格虽然总称豪放，然而各词人风格亦有微差：苏词清放，辛词雄放，南宋后期的某些豪放词作则显粗放，清朝的豪放词人如陈维崧等亦多寓雄于粗，以粗豪见长。由于豪放词人嗜于用典、追求散化、议论过多，某些豪放词篇遂有韵味不浓、词意晦涩、形象不明、格律欠精等缺点，这些亦是无庸讳言的。 豪放派虽以豪放为主体风格，却也不乏清秀婉约之作，不名之家如此，名家亦如此。苏词《贺新郎 乳燕飞华屋》、《水龙吟 似花还似非花》，辛词《粉蝶儿 昨日春》、《青玉案 东风夜放》等皆是可伯仲婉约词的名篇。豪放词作是从苏轼开始的。把词从娱宾遗兴的天地里解助出来，发展成独立的抒情艺术。山川胜迹、农舍风光、优游放怀、报国壮志，都成为词的题材，使词从花间月下走向广阔的社会生活。从今天读者的情趣来看，象“大江东去”之类的豪放派的作品更易于接受。
豪放体自从苏轼创始之初，便有“指出向上一路，新天下耳目”(《碧鸡漫志》)与“句读不葺之诗”(《词论》)正反绝然不同的两种评价。前者是对苏轼革新词体的肯定；后者虽从一定程度上反映了词“别是一家”的客观要求，并指出了豪放派的弱点，但却不免有固守本色论的狭隘之嫌。这是保守与革新的争论，这种争论持续到宋末，张炎《词源》虽高倡清空骚雅，但仍把辛弃疾、刘克庄的豪气词划于雅词之外。金代元好问始谓：“乐府以来，东坡为第一。”(《遗山自题乐府引》)
新中国成立以来，豪放体、豪放派因反映现实政治、表现爱国主义的社会功效而获得前所未有的重视，并最终发展为压倒排斥各派的绝对优势。这种绝对化，同样偏离了词体发展的历史事实，反映出以狭隘政治、社会功效代替艺术价值的历史迷误。（此观点仅供参考）

3.豪放派与婉约派的同异
宋词中的豪放派和婉约派是宋词的两个大的流派，在特点上也是风格迥异，有着大的不同，两个派别的代表人物分别有李清照和苏轼等。我们经常可以通过读这个些词人的作品就能深刻的感受到。豪放派的诗词气势恢宏，往往会用很多的比较有气势的词来营造诗词的氛围，同时在这些词中来展现自己的豪迈的情怀。婉约派则是一种情意绵绵的感觉，多是来抒发自我的情感，是一种小家碧玉型的感觉。
（1）相同点：
在表达的手法上来看，两派都善于托物言志、以小喻大，常用手法是比兴和象征。宋词中由于的婉约、豪放两种风格流派的存在，词坛呈现双峰竞秀、百花齐放、万木争荣的气象。
（2）不同点：
a、内容涵盖方面
婉约派内容比较狭窄。重在抒发男女之间的情爱、朋友恋人间的离情别绪、个人遭遇、也间有写山水，融情于景的对景物的感怀及留恋。比如秦观的《鹊桥仙》、李煜的《蝶恋花》等等。

豪放派就不局限于花前月下了，其侧重军旅、战乱、政治等家国情怀，内容涵盖度比婉约派更为广泛。比如苏轼《念奴娇?赤壁怀古》、岳飞《满江红》等等。
b、写作形式方面
婉约派重视音律，恪守规矩，本来内容范围就比较狭窄，只能刻意去使用清丽语言、华丽的辞藻来掩盖其内容的单调。换句话说，就跟一个漂亮的人，不去发掘内在，只是一味地去雕琢其外表一样。结构深细慎密，重视音律谐婉。
但豪放派则没那么讲规矩了，其表现在不被音律所桎梏，追求内在思想和音律的统一，甚至可以打破原有规矩套路，吸收前人精华，另出风格，典型的代表人物就是苏轼。
c、艺术表现方面
婉约派通过细腻婉约的描写，百转千回，用的都是华丽的语言，读起来优美，有缠绵悱恻之感，重在借景抒情，情景交融。比如李清照《声声慢》中的“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。”
豪放派则不局限于这一点了，用词风格多变，时而婉约含蓄，时而豪气干云，不但融情于景，更有夹叙夹议，以一种脱豪迈的艺术境界展现在读者面前。比如岳飞《满江红》中的“三十功名尘与土，八千里路云和月。莫等闲、白了少年头，空悲切。”
d、思想境界（风格）方面
婉约派写来写去还是停留在个人情感的抒发，说白了，就是停留在“小我”的阶段，所表现的思想境界有限。
而豪放派则不一样，豪放派从“小我”的境界上升到“大我”的境界，把家国情怀寓于其中，气势豪放，意境雄浑，充满豪情壮志，多给人一种积极向上的力量，可以说豪放派的思想境界比婉约派高了一个段位。
4.豪放与婉约的声律差异（这一部分是我写的，可能很多人不赞成，可以讨论，但请客观，不攻击）
豪放与婉约的不同，主要表现在思想内容上的忧国忧民的爱国情怀、慷慨激昂的语言风格上，但声律上也有助力作用。这是人们不大注意的。这里以豪放派辛弃疾（他以豪放为主，也有婉约词，因此也收他的婉约词参加讨论）与婉约派柳永、李清照的词为例进行分析。
(1)、对偶句比对仗句更易豪放
平仄相反，常显示和婉的声容；平仄相同就易构成拗怒，等于阴阳不调和，从而演为激越的情调。
【拗怒】niù nù拗 niù 固执，不驯顺。1.愤怒不平。《文选?班固?西都赋》：“蹂躏其十二三，乃拗怒而少息。”《旧唐书?郑畋传》：“殊不知五侯拗怒，期分项羽之尸；四冢既成，待葬蚩尤 之骨。”清 袁枚《续新齐谐?阴氏妹》：“家人奔救，女力甚猛，五六人持之，方得脱挟。归问其故，犹拗怒咆哮。”清 龚自珍《送徐铁孙序》：“则如岭之表，海之浒，磅礴浩汹，以受天下之瑰丽，而洩天下之拗怒也。” 王国维《人间词话附录》：“今其声虽亡，读其词者，犹觉拗怒之中，自饶和婉。” 宋代 洪迈《奉酬令德寄示长句》：“新诗惊怪烂盈幅，笔力拗怒蟠虹蜺。”宋代 宋无《西湖酒家壁尽枯木》：“拗怒风雷龙虎气，盘摺造化乾坤力。”唐代 王炎《大水行》：“黑风拗怒雷击地，浪头起立三丈强。”明代 沈周《过长荡》：“山亦拗怒去，南走太湖涘。”宋代 欧阳修《盆池》：“余波拗怒犹涵澹，奔涛击浪常喧豗。”
2.抑制怒气。《文选?班固》：“蹂躏其十二三，乃拗怒而少息。”李善 注：“拗，犹抑也。於六切。”唐 李复言《续玄怪录?李卫公靖》：“一奴从东廊出，仪貌和悦，怡怡然；一奴从西廊出，愤气勃然，拗怒而立。”清 蒲松龄《聊斋志异?巧娘》：“三娘见母与巧娘相抵，意不自安，以一身调停两间，始各拗怒为喜。”
拗怒音节构成的排偶 龙榆生
周邦彦是最爱运用拗怒的音节来作成排偶的。像下举五言四排句就是他的特点：
高柳春才软，冻梅寒更香。暮雪助清峭，玉尘散林塘。
——《红林檎近》
这类排句也偶见于别的词家，例如：
花径款残红，风沼萦新皱。乳燕穿庭户，飞絮沾襟袖。
——李之仪《谢池春慢》
绣被掩馀寒，画幕明新晓。朱槛连空阔，飞絮知多少！
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以下是我的分析
和单一的拗句相对应的，词中还经常出现拗怒的联对。所谓拗怒的联对，就是平仄基本一致的上下对句，有时候要对仗，有时候不对仗，但除了个别字或者尾字外，其他的平仄都一样。

破阵子?为陈同甫赋壮词以寄之 辛弃疾
醉里挑灯看剑，梦回吹角连营。八百里分麾下灸，五十弦翻塞外声，沙场秋点兵。马作的卢飞快，弓如霹雳弦惊。了却君王天下事，赢得生前身后名，可怜白发生！
——《稼轩长短句》
醉里挑灯看剑，梦回吹角连营。--------对仗
八百里分麾下灸，五十弦翻塞外声。——对偶
了却君王天下事，赢得生前身后名。——对偶
我们仔细玩味一下这个调子的声情所以激壮，主要在前后阕的两个七言偶句，正和《满江红》的两个七言偶句性质相近。一般词调内，遇到连用长短相同的句子而作对偶形式的，所有相当地位的字调，如果是平仄相反，那就会显示和婉的声容，如果平仄相同就要构成拗怒，就等于阴阳不调和，从而演为激越的情调。这关键有显示在句子中间的，也有显示在句末一字的。 “八百里分麾下炙，五十弦翻塞外声。”这两句从语意上对仗，从平仄上几乎字字相撞，这种平仄相撞就是拗怒的效果。当然，《破阵子》的气势全在这拗怒联对中呈现，放声吟咏之时，我们仿佛能从平仄的同声碰撞中，感受到鼓荡的激情和沉郁勃发的激烈。
水龙吟?登建康赏心亭 辛弃疾
楚天千里清秋，水随天去秋无际。遥岑远目，献愁供恨，玉簪螺髻。落日楼头，断鸿声里，江南游子。把吴钩看了，栏杆拍遍，无人会，登临意。
休说鲈鱼堪脍，尽西风，季鹰归未？求田问舍，怕应羞见，刘郎才气。可惜流年，忧愁风雨，树犹如此！倩何人唤取，红巾翠袖，揾英雄泪！
a、对偶占半；b、押仄声韵
落日楼头，断鸿声里。----对仗
可惜流年，忧愁风雨。----对仗
遥岑远目，献愁供恨。----对偶
（把）吴钩看了，栏杆拍遍。----对偶

满江红?汉水东流 辛弃疾
汉水东流，都洗尽，髭胡膏血。人尽说，君家飞将，旧时英烈。破敌金城雷过耳，谈兵玉帐冰生颊。想王郎，结发赋从戎，传遗业。
腰间剑，聊弹铗。尊中酒，堪为别。况故人新拥，汉坛旌节。马革裹尸当自誓，蛾眉伐性休重说。但从今，记取楚楼风，庾台月。
a、对偶占半；b、押仄声韵
（人尽说），君家飞将，旧时英烈。----对偶
破敌金城雷过耳，谈兵玉帐冰生颊。----对偶（最后一字平仄不当）
腰间剑，聊弹铗。尊中酒，堪为别。----对偶
马革裹尸当自誓，蛾眉伐性休重说。----对偶（最后一字平仄不当）
（记取）楚楼风，庾台月。----对偶
(2).仄声韵，尤其是入声韵，造成构成拗怒音节，适宜于表现豪放一类的思想感情。
豪放也可以抒发苍凉悲伤慷慨激昂的情绪，但它含有“拗怒”。“拗怒”除了利用对偶，还可靠仄声韵来表达。
贺新郎?甚矣吾衰矣 辛弃疾
邑中园亭，仆皆为赋此词。一日，独坐停云，水声山色，竞来相娱。意溪山欲援例者，遂作数语，庶几仿佛渊明思亲友之意云。
甚矣吾衰矣。怅平生、交游零落，只今余几！白发空垂三千丈，一笑人间万事。问何物、能令公喜？我见青山多妩媚，料青山见我应如是。情与貌，略相似。
一尊搔首东窗里。想渊明、《停云》诗就，此时风味。江左沉酣求名者，岂识浊醪妙理。回首叫、云飞风起。不恨古人吾不见，恨古人不见吾狂耳。知我者，二三子。

苏辛派词人所常使用的《水龙吟》、《念奴娇》、《贺新郎》、《桂枝香》等曲调，所以构成拗怒音节，适宜于表现豪放一类的思想感情，它的关键在于几乎每句都用仄声收脚，而且除《水龙吟》例用上去声韵，声情较为郁勃外，馀如《满江红》、《念奴娇》、《贺新郎》、《桂枝香》等，如果用来抒写激壮情感，就必须选用短促的入声韵，才能情与声会，取得“读之使人慷慨”的效果。《满江红》也可改作平韵，姜夔曾在巢湖用为迎神送神的歌曲。列举如下：
仙姥来时，正一望千顷翠澜。旌旗共乱云俱下，依约前山。命驾群龙金作轭，相从诸娣玉为冠。向夜深风定悄无人，闻佩环。 神奇处，君试看。奠淮右，阻江南。遣六丁雷电，别守东关。却笑英雄无好手，一篙春水走曹瞒。又怎知人在小红楼，帘影间？
——《白石道人歌曲》
a、平声韵；b、对仗句。与辛弃疾《满江红》比较，差异明显。
命驾群龙金作轭，相从诸娣玉为冠。-----对仗
作者把许多收脚的字调都改用了平声，就立刻使人感到音节谐婉，富有雍容华贵的情调。此作和岳飞的作品对读，一舒徐而一繁促，风致是绝不相同的了。

念奴娇?书东流村壁 辛弃疾
野棠花落，又匆匆过了，清明时节。刬地东风欺客梦，一枕云屏寒怯。曲岸持觞，垂杨系马，此地曾经别。楼空人去，旧游飞燕能说。
闻道绮陌东头，行人长见，帘底纤纤月。旧恨春江流不断，新恨云山千叠。料得明朝，尊前重见，镜里花难折。也应惊问：近来多少华发？
点评仄声韵，无对仗对偶句。

含仄韵的情绪即使苍凉，但却有一股郁勃的情绪在其中。长调的，如
摸鱼儿?更能消几番风雨 辛弃疾
更能消几番风雨，匆匆春又归去。惜春长恨花开早，何况落红无数。春且住！见说道、天涯芳草迷归路。怨春不语。算只有殷勤，画檐蛛网，尽日惹飞絮。 长门事，准拟佳期又误。蛾眉曾有人妒。千金纵买相如赋，脉脉此情谁诉？君莫舞，君不见、玉环飞燕皆尘土。闲愁最苦。休去倚危楼，斜阳正在，烟柳断肠处。——辛弃疾《淳熙已亥，自湖北漕移湖南，同官王正之置酒小山亭，为赋》见《稼轩长短句》
点评仄声韵，无对仗对偶句。
这个长调的音节用“欲吞还吐”的吞唱式组成。关键在开端就运用一个上三下四的逆挽句式，再加上前后阕又都使用了三言短句，接着一个上三下七的特殊句式，从而呈现着一种低徊往复、掩抑零乱的姿态。韵位安排又是那么忽疏忽密，显示着“欲语情难说出”的哽咽情调，而且必得选用上去声韵部，不能像用入声韵那样可以尽情发泄，使人低吟密咏，大有白居易“幽咽泉流冰下难”（《琵琶行》）之感。虽然苍凉，却又郁勃，不同于一般的婉约词。
填写这长调的作品，最早见于晁补之：
买陂塘、旋栽杨柳，依稀淮岸江浦。东皋嘉雨新痕涨，沙觜鹭来鸥聚。堪爱处，最好是、一川夜月光流渚。无人独舞。任翠幄张天，柔茵藉地，酒尽未能去。 青绫被，莫忆金闺故步，儒冠曾把身误。弓刀千骑成何事？荒了邵平瓜圃。君试觑，满青镜、星星鬓影今如许！功名浪语。便似得班超，封侯万里，归计恐迟暮。
——《晁氏琴趣外篇》卷一《东皋寓居》
这情调和辛词基本上是一致的，不过辛词所感更深，情绪也更郁勃。刘熙载说：“辛词所本，即无咎（补之字）《摸鱼儿》'买陂塘旋栽杨柳’之波澜”（《艺概》卷四《词曲概》），也只是就它的声容态度上来讲的。
仄声韵的短调小令类似上面这种适宜抒写幽咽情调的，有《蝶恋花》、《青玉案》等，也都得选用上去声韵部，含拗怒的情绪。例如欧阳修的《蝶恋花》：
庭院深深深几许？杨柳堆烟，帘幕无重数。玉勒雕鞍游冶处，楼高不见章台路。雨横风狂三月暮。门掩黄昏，无计留春住。泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。
——《六一词》
点评仄声韵、无对偶对仗句。

青玉案贺铸
凌波不过横塘路，但目送、芳尘去。锦瑟年华谁与度？月桥花院，琐窗朱户，只有春知处。飞云冉冉蘅皋暮，彩笔新题断肠句。若问闲情都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。
——贺铸《东山乐府》
点评仄声韵、两个对偶句。
月桥花院，琐窗朱户。-----对偶
一川烟草，满城风絮。-----对偶
这两个短调所以适宜表达低徊掩抑、哽咽幽怨的感情，是因为全阕除《蝶恋花》的四言句外，整个都用仄声字收脚，这就呈现一种拗怒的声容，也包含欲吞还吐的情调。举一反三，对选调填词，是倚声家所宜细心体验的。
豪放婉约可分，但豪放派婉约派却是相对的，比如婉约派的李清照也照样有许多押仄声韵的词，婉约中含有拗怒之气。她的88首词中（有5首是诗），仄声韵的占了一半：《声声慢?寻寻觅觅》《如梦令?常记溪亭日暮》《如梦令?昨夜雨疏风骤》《醉花阴?薄雾浓云愁永昼》《醉花阴?薄雾浓云愁永昼》《蝶恋花?晚止昌乐馆寄姊妹》《蝶恋花?暖雨晴风初破冻》《蝶恋花?上巳召亲族》《蝶恋花 离情》《蝶恋花 上巳召亲族》《点绛唇?蹴罢秋千》《点绛唇?闺思》《渔家傲?雪里已知春信至》《渔家傲?天接云涛连晓雾》《菩萨蛮?归鸿声断残云碧》《菩萨蛮?风柔日薄春犹早》《点绛唇?蹴罢秋千》《念奴娇?萧条庭院》《永遇乐?落日熔金》《减字木兰花?卖花担上》《清平乐?年年雪里》（平仄换韵）《清平乐?年年雪里》《好事近?风定落花深》《玉楼春》（一）《玉楼春》《忆秦娥?临高阁》《忆秦娥?临高阁》《孤雁儿?藤床纸帐朝眠起》《孤雁儿?世人作梅词》《怨王孙?湖上风来波浩渺》《殢人娇?后亭梅花开有感》《长寿乐?微寒应候[2]》《长寿乐?微寒应候》《怨王孙/忆王孙》《怨王孙/忆王孙[2]》《孤雁儿/御街行》。

蝶恋花?晚止昌乐馆寄姊妹 李清照
泪湿罗衣脂粉满。四叠阳关，唱到千千遍。人道山长水又断。萧萧微雨闻孤馆。
惜别伤离方寸乱。忘了临行，酒盏深和浅。好把音书凭过雁。东莱不似蓬莱远。
婉约派的人也很喜欢用仄声韵的词牌，如欧阳修《踏莎行》、李煜《蝶恋花》、秦观《鹊桥仙》、黄庭坚《清平乐》、柳永《雨霖铃》、李清照《声声慢》、柳永《凤栖梧》等。
(3).平声韵适用于婉约，尤其是小令，声韵安排接近格律诗而例用平韵。长调中平声韵常用于婉约，仄声韵常用于豪放。
短调小令，那些声韵安排大致接近近体律、绝诗而例用平韵的，有如《忆江南》、《浣溪沙》、《鹧鸪天》、《临江仙》、《浪淘沙》之类，音节都是相当谐婉的，可以用来表达各种忧乐不同的思想感情，差别只在韵部的适当选用。大家习见习闻，这里就不多谈了。
适宜表达轻柔婉转、往复缠绵情绪的长调的，如：
满庭芳?静夜思 辛弃疾
云母屏开，珍珠帘闭，防风吹散沉香。离情抑郁，金缕织硫黄。柏影桂枝交映，从容起，弄水银堂。连翘首，惊过半夏，凉透薄荷裳。
一钩藤上月，寻常山夜，梦宿沙场。早已轻粉黛，独活空房。欲续断弦未得，乌头白，最苦参商。当归也！茱萸熟，地老菊花黄。
a、平声韵；b、对仗句。
云母屏开，珍珠帘闭。----对仗

木兰花慢 柳永
拆桐花烂漫，乍疏雨，洗清明。正艳杏烧林，缃桃绣野，芳景如屏。倾城，尽寻胜去，骤雕鞍绀幰出郊坰。风暖繁弦脆管，万家竞奏新声。盈盈，斗草踏青，人艳冶，递逢迎。向路傍往往，遗簪堕珥，珠翠纵横。欢情，对佳丽地，信金罍罄竭玉山倾。拚却明朝永日，画堂一枕春酲。
——《乐章集》
a、平声韵；b、对仗句。
（正）艳杏烧林，缃桃绣野。----对仗
风暖繁弦脆管，万家竞奏新声。----对仗。弦，动词。本应暖风对万家，因平仄而迁就。

凤凰台上忆吹箫 李清照
香冷金猊，被翻红浪，起来人未梳头。任宝奁闲掩，日上帘钩。生怕闲愁暗恨，多少事、欲说还休。今年瘦，非干病酒，不是悲秋。明朝，这回去也，千万遍阳关，也即难留。念武陵春晚，云锁重楼。记取楼前绿水，应念我、终日凝眸。凝眸处，从今更数，几段新愁。
——《唐宋诸贤绝妙词选》卷十录《漱玉词》
a、平声韵；b、对仗句。
香冷金猊，被翻红浪。----对仗
非干病酒，不是悲秋。----对仗
我们只要约略检查一下上面三个长调的声韵组织、平仄安排以及对偶关系，就很清楚地看出它是适宜于表达柔情的。它在结构方面，尽管句度参差，有了许多变化，但在运用声律上，却是牢牢掌握着近体诗的基本法则，从而它所构成的音节也就特别和谐悦耳。当然，由于作者选用各个不同韵部，也就可以表现各类不同情感（见《韵的情感色彩》一节），然而基本情调确是一致的。
不少的词牌都有平韵、仄韵两体，如《满江红》、《忆秦娥》等词牌有平韵、仄韵两体，大家可以通过同题写作去体会一下婉约与豪放在韵的使用上的差异。

陆游与唐婉的《钗头凤》（具体见后面《词牌选讲》）是最典型的。虽然都是苍凉，陆游用仄韵，上阙由上声转入声，下阙由去声转入声，充分表现了拗怒。唐婉的则由入声转平声，显得无奈。二人风格完全不同。
有平韵仄韵两体的词牌（具体写法参看“用韵”部分）：
回波乐、渔歌子、满江红、忆秦娥、闲中好。
小结韵与对仗向格律诗靠拢的多为婉约；韵与对偶向古风靠拢的多为豪放。

5.体、派分与合的问题
（1）、以婉约派豪放派论个人，往往过于粗略。同为婉约词人，温韦、周秦、贺晏向来并称，但他们的不同之处不下于相同之点。易安与柳永更是相去甚远。论豪放，苏辛心貌各异，难以强合。创作上各有特色的词人，不能以一体一派论之。
（2）、苏、辛之类大家，往往兼备众体。刚健含婀娜，健笔写柔情。他们的婉约之作也不是少数，水平绝不比所谓的“婉约派”大家差。这类词很难归于一端。“婉约派”李清照也有豪放词，如
渔家傲 南宋 李清照
天接云涛连晓雾，星河欲转千帆舞。仿佛梦魂归帝所。闻天语，殷勤问我归何处。我报路长嗟日暮，学诗谩有惊人句。九万里风鹏正举。风休住，蓬舟吹取三山去！
（3）、张綖作论时南宋词藉存世不多（清代才大量整理出来），姜白石在南宋中后期词坛影响极大，开清雅之派。如果仅分两派，整个南宋的大部分词人将难入归类。

（三）雅正派
雅正派、风雅词派、格律词派因着眼点不同而叫法不同，但大同小异，实为一派。
1.时代、代表人物、特色
谢章铤(1820—1888)《赌棋山庄词话》卷九说：“宋词三派：曰婉丽，曰豪宕，曰纯雅。”雅正派，宋词流派之一，是南宋后期最大词派，是婉约派的支流。他们避免了婉约派中的华艳轻浮，但对婉约派的脱离现实、追求形式、进究辞藻的倾向仍然继承了下来，某些方面甚至有所发展。实质上他们也都是婉约派词人，都深受北宋周邦彦词风的影响。
雅正派的主要代表有姜夔、史达祖、吴文英、王沂孙、周密、张炎等人。
以“中正平和”之音，“典雅纯正”之辞净化词，具有韵，精密清越，格调高雅幽洁，笔力清健冷隽的风格。他们写词所遵循的准则就是一个“雅”字，因而后人又称他们为“雅正派”或“醇雅派”。
2.何谓“雅”
所谓的“雅”，主要有两点含义，一是在内容上的雅，写的是文人士大夫认为高雅的东西，写艳情时避免过分浅露或猥亵；二是语言上的雅，力求典雅，极少用通俗口语。
3.创作风格
a.重音律
周邦彦洞晓音律，能自度曲。他新创的和自度之曲共五十馀调，论创调之多，不及柳永，但对后世的影响却比柳永大。由于柳永所创之调中，有些属于格调不高的“冶荡之音”，而周邦彦所创之调，声腔圆美，用字高雅，更符合南宋文人雅士尤其是知音识律者的审美情趣，因而受到更广泛的遵从和效法。宋末沈义父就说周邦彦“最为知音，且无一点市井气”，主张作词选调，应以周邦彦等人的“好腔”美调“为先”。周邦彦填词按谱，审音用字，十分严格，不仅分平仄，而且严分平、上、去、入四声，使语言的字音高低与曲调旋律节奏的变化完全吻合。宋吴文英等作词严分四声，就是以周词为范式；而方千里、杨泽民的和陈允平的，严格按照周词的律调音韵赓和作词，字字趋从，声声不异，虽是误入歧途，却也从反面说明南宋部分词人对周词的极端崇拜，奉周词为不可变更移易的金科玉律。南宋著名词人吴文英论作词之法，强调“音律欲其协”、“下字欲其雅”(沈义父)；周密、张炎等人的音律教师杨缵论，主张“第一要择腔”，“第二要择律”、“第三要填词按谱”，“第四要随律押韵”、“第五要立新意”，都是以周邦彦词为准则、范式。
b.重法度
如果说苏轼作词如李白作诗，天才横放，纵笔挥洒，自然流露，无具体的规范可循；那么，周邦彦作词似杜甫，精心结撰，“下字运意，皆有法度”(沈义父)。周词的法度，集中体现在章法结构和句法炼字两个方面。周词的章法结构，是从柳永词中变化而来。柳词善铺叙，但多是平铺直叙，一般为时空序列性结构，即按情事发生、发展的时空顺序来组织词作的结构，明白晓畅，但失之于平板单一而少变化。周词也长于铺叙，抒情性与叙事性兼融，但他是变直叙为曲叙，往往将顺叙、倒叙、插叙错综穿插，时空结构上体现为一种跳跃式结构，过去、现在、未来的时空场景交错叠映，使结构繁复多变。后来吴文英词作的章法结构，又从周词变化而出。周词的句法、炼字，除自铸伟辞外，主要诀窍是融化前人诗句入词，浑然天成，如由己出。推崇周词的沈义父，说周词的字句“往往从唐宋诸贤诗句中来”，“此所以为冠绝”。周词融化前人诗句入词，贴切自然，既显出博学，又见出精巧，所以深为后人佩服。他的词法度井然，使师法者有规则可循，有门径可入。因此，后来“作词者多效其体制”(张炎卷下)。
c.言恋情咏物
作为一种创作范式，周邦彦在词的题材取向上对南宋姜派词人也颇有影响，这也集中在两个方面：恋情、咏物。周词的题材取向并不限于恋情、咏物，但这两类题材对后世影响最大。
恋情词，并不始于周邦彦，唐五代早已大量存在，但到周邦彦手中，恋情词发生了两大变化：一是自我化，二是雅化。所谓自我化，是变女性中心型为男性(词人自我)中心型。以前的恋情词，失恋的主体多为女性，表现女性对男子的追求思恋；周词中的失恋主体，则多是词人自我，女性已成为他所思所恋的对象。温庭筠等花间词人的恋情词，写的是一种普泛化的恋情，恋爱的双方无确切的指向，恋人是符号化的，如“楚女”、“谢娘”之类，恋情是类型化的。柳永有些恋情词，虽然也是以词人自我为中心，但他所恋的对象似不具体，只是表达对异性佳人的渴望。而周邦彦的恋情词则往往是写词人自我失恋的经历，他的恋爱情事、恋爱对象有具体明确的指向。所谓“雅化”，是指自花间词至柳永词，有些恋情词写得过于直露、失于庸俗轻浮，而周邦彦的部分恋情词，则写得比较含蓄、高雅，并且将自己的人生失意融汇入恋情词中，丰富了恋情词的情感内涵。其后姜夔、吴文英等人的恋情词，也多是写自我的失恋或忆恋离散、去世的情人(多为妓、妾)，雅而不俗，其源即从周词中来。
南宋姜派词人，热衷于咏物，或借咏物寄托身世之感，或借咏物寄托故国之思、亡国之恨。论其源流，也出自周邦彦。周邦彦写的咏物词比较多，而且善于将身世飘零之感、仕途沦落之悲、情场失恋之苦与所咏之物打成一片，为后来词人的咏物重寄托开了不二法门。
4.形成的原因
南宋中后期，宋、金签约相峙，朝中投降派主政，偏安江南，享乐之风又起。当时词坛，除少数词人追随投降派沉湎声色、粉饰太平外，辛派词人继续燃烧着爱国热情，一批词人转向山水隐逸，另一批词人则以姜夔、吴文英为代表，以周邦彦（字美成）为先导，走向潜心研究词律、创作高雅清醇词作的道路。他们既不满婉约词的香软柔媚，感到有伤风雅，不合时代气息；又不满豪放派词的粗豪激昂，以为有失韵度、不符词体特点。
5. 对雅正派的剖析
南宋后期文学，由于宋金媾和以后，经历一段相对安定时期，爱国主义的歌声逐渐衰退，格律派词人兴起。这一派，以姜夔为最著名。“白石脱胎稼轩,变雄健为清刚,变驰骤为疏宕”（周济《宋四家词选序论》 ），格调较高，音调和婉。他的〔扬州慢〕写“胡马窥江去后，废池乔木，犹厌言兵”，反映了一些战乱的感叹，但缺少爱国的激情。史达祖〔满江红〕《九月二十一日出京怀古》 ：“老子岂无经世术，诗人不预平戎策。”表达了一些忧愤。他以咏物词著名，工于刻画。姜夔替他的《梅溪词》作序，称为“融情景于一家，会句意于两得”（《花庵诗选》引）。吴文英的词，在修辞协律上用力，过于雕琢，不免晦涩。周密的词，讲求清丽，曾和吴并称“二窗”(周草窗、吴梦窗)，词风相近，但周并不象吴的晦涩。他选南宋词为《绝妙好词》 ，代表了雅正派的观点。张炎的词，表达南宋亡国后的凄凉哀怨。他研究声律，在唱腔上用功。他提倡“清空”。姜夔、张炎的词对后世影响较大。清代以朱彝尊、厉鹗等人为代表的浙派词人，就是推崇他们的。陈廷焯《白雨斋词话》亦极推重他们，称：“姜尧章词，清虚骚雅，每于伊郁中饶蕴藉。”又称：“张玉田词，如并剪哀梨，爽豁心目。”此外，史达祖、吴文英、周密等南宋词人，也得到清代词人的推重。跟格律派词相当的，有四灵派和江湖派的诗。“永嘉四灵”，学晚唐贾岛、姚合的诗，凄清幽咽，境界太狭，抒情太偏。江湖派是受四灵派影响的诗派，其中最著名的诗人首推刘克庄，他在学晚唐体的诗里面填嵌成语典故，可是还不能摆脱晚唐体的格局。
雅正派从风格上看，可分为以姜夔、史达祖为代表的姜派（清空派），以吴文英为代表的吴派（密丽派）。
姜派（清空派）。由姜夔开创，史达祖为羽翼，另有高观国、孙惟信、刘镇、吴咏、刘子寰、方岳、翁元龙、洪瑹、黄升等影从。宋末，周密、王沂孙、张炎三大家继起，声势尤盛，但词亦成为更加高深典雅的文人词了。姜词清健空灵、幽冷疏宕、音韵高绝，深有寓刚于柔、运密于疏的特有风格。其代表作《暗香》、《疏影》最能体现其风格，其中亦寓家国兴亡之感。张炎《词源》：“白石词，如《疏影》、《暗香》、《杨州慢》、《一萼红》、《琵琶仙 》、《探春》、《八归》、《淡黄柳》等曲，不惟清空，又且骚雅，读之使人神观飞越。”陈廷焯《白雨斋词话》亦云：“姜尧章词，清虚骚雅，每于伊郁中饶蕴藉，清真之劲敌，南宋一大家也。”
吴派（密丽派）。吴文英是继白石之后的另一位雅正派大家。沈义父《乐府指迷》述吴论作词之法云：盖音律欲其协，不协则成长短之诗；下字欲其雅，不雅则近乎缠令之体；用字不可太露，露则直突而无深长之味；发意不可太高，高则狂怪而失柔婉之意。

（五）风雅词派
南宋中后期词的流派。他们或体验国难之艰辛,或咀嚼亡国之痛苦,因此,在他们的笔下不乏忧国伤时之作。但在这些作品中,既没有辛派词人的壮语豪辞,也听不到凄苦不堪的亡国之音。而是承骚雅传统,运用象征的手法,含而不露地表现自己的悲苦,把现实的感受和词的柔婉精致的特质结合起来,故这些词人被人们称为南宋风雅词派。风雅词派的代表人物有姜夔、史达祖、高观国、吴文英等人，清汪森《词综序》：“鄱阳姜夔出，句琢字炼，归于醇雅。于是史达祖、高观国羽翼之，张辑、吴文英师之于前，赵以夫、蒋捷、周密、陈允衡、王沂孙、张炎、张翥效之于后，譬之于乐，舞箾至于九变，而词之能事毕矣。”姜夔等人非仅擅词笔，且精通音律，在词的体制上承袭北宋乐府流风，亦复参究周邦彦等人的技法、风格而有所变化发展，其风雅词派之影响及于清代。
风雅词派创作多取传统题材，或抒身世盛衰之感，或写男女恋情、离愁别恨，或以寓家国之痛、黍离之悲，但又不是对南宋以前婉约传统的简单回归，而是有因有革，赋予了婉约词以新的审美内涵与特点。对此，可着重从抒情和艺术表现两个方面予以考察。
抒情方面，风雅派词人在创作中大多追求雅正，即恪守“发乎情而止乎礼义”、“乐而不淫，哀而不伤”的诗教传统，力求约情合中，避免为情所役。
南宋以前的婉约词人，尤其是花间、南唐二派，以及后来的柳永等人，在抒情上是有违传统诗教原则的。花间词人创“艳科”传统，为词颇多“郑卫之声”，体貌毕陈，情挑性逗，不合“乐而不淫”的原则；以李煜为代表的南唐词人重写哀情，少叙欢乐，但其词之哀婉凄丽处每有突破“哀而不伤”之界限者；柳永则直承花间派所创之“艳科”传统，其艳情词之宣淫导欲较花间派有过之而无不及。
风雅派词人对上述毛病均能自觉避忌，抒情时力求委婉含蓄、持中守正。姜夔和吴文英都有为数不少的恋情词，各占其作品总数的四分之一左右，但都能力避淫冶，无荡人心魄之弊。
姜夔的诗词，襟韵高雅、风神潇洒，追求艺术形式和韵律的优美。《暗香》、《疏影》是他写作风格的代表作品。史达祖的词，工巧、奇秀、清逸。高观国的词受周邦彦和姜夔的影响较大，句琢字炼，格律严谨，风格清隽。其中吴文英的写作成就仅次于姜夔，他的诗词清隽风致，被人们广为传诵。风雅词派不仅在当时影响很大，对后世词坛发展也有深远的影响。

（六）闲逸派（颓废派、潇洒派）
此派无法放在婉约派、豪放派、雅正派之中，另为一大派。代表人物是僧仲殊、朱敦儒、黄裳、周紫芝。闲逸派既不同于侧重艳情、婉转含蓄的婉约派，又不同于济世报国、雄深豪放的豪放派，也不同于特重音律、典雅中正的雅正派；它以山光水色、闲情逸思为主要摹写对象，以自然疏放、悠闲飘逸为主要风格特色。这派词人深受晋、唐山水田园诗派的影响，直接承继中唐张志和《渔歌子》等词的传统。他们或情志高洁，酷爱自然，或隐逸远世，保真养性，或受挫避祸、闲放退居，表现了一种特有的闲远超逸之态。就此而言，这派词可称之为逸人之词。刘麟生《中国诗词概论》和张常工《中国文学史》将宋词流派分为婉约、豪放和闲适三派；薛砺若《宋词通论》则将这一派称为颓废派与潇洒派。这派诗人随着时代氛围和个人气质、境遇的不同，大致可以分为旷逸、雅逸派。
1）、旷逸词派。宋初王禹偁、潘阆、林逋等人已有一些吟咏山水、自然淡远的小令，欧阳修也有不少叙写风景、清淡疏隽的词作，可说是闲逸派的滥觞阶段。北宋中叶以后，苏派词崛起，其旷达风度影响广泛；加上社会政治、佛老禅学的影响，出现了一群以闲逸、旷达为主要风格的词人，如僧仲殊、徐积、米芾、米友仁、毛滂、刘一止、朱敦儒、向子諲(yin)等。朱敦儒《鹧鸪天》组词大体可以代表这一派词的风韵。如其中《鹧鸪天》：
　我是清都山水郎，天教分付与疏狂。曾批给雨支风券，累上留云借月章。　　　　 诗万首，酒千觞。几曾著眼看侯王。玉楼金阙慵归去，且插梅花醉洛阳。
豪放派词人陈与义、张元干、叶梦得等，也有不少旷逸词。南渡后，这派词人也明显地在词中流露了亡国之恨，如朱敦儒、向子諲后期的词，但毕竟与爱国词派大声疾呼或不甘闲退大不相同。南宋旷逸派词人有李弥逊、倪称、张抡、李流谦、葛剡、范成大、李处金、陈三聘、石孝友、汪莘等。陆游后期退居山阴的词，亦颇有旷逸风格，只是更兼悲愤之气。宋亡前后，何梦桂、赵文、刘埙、黎廷瑞、刘将孙等，是这一派的余流。
2）、雅逸词派。这派词人受到晏、欧、周雅词，特别是雅正派词影响，以柔笔雅辞写山川景物，叙宴饮交游，抒闲情逸致，偏重于典雅和藻饰，与旷逸派的自然野趣、超旷飘逸有异。北宋中后期至南渡前后有黄裳、苏庠、葛胜仲、吴则礼、徐府、周紫芝、张纲、吕本中、吕胜己、王灼、杨无咎、葛立方、赵师侠等，南宋中后期有张鎡、张辑、卢炳、吴礼之、卢祖皋、洪咨夔、赵以夫、陈著、陈允平、陈德武、仇远等，人数众多。周紫芝的《小重山》很能代表雅逸派的风格。词曰：
碧玉山围十里湖，水云天共远，戏双凫。河阳花县锦屏铺，人不老，长日在蓬壶。 一笑且踟蹰。会骑箕尾去，上云衢。十分深注碧琳腴，休惜醉，醉后有人扶。
代表作：
柳梢青 僧仲殊
岸草平沙，吴王故苑，柳袅烟斜。
雨后寒轻，风前香软，春在梨花。
行人一棹天涯，酒醒处、残阳乱鸦。
门外秋千，墙头红粉，深院谁家？

南柯子 僧仲殊
十里青山远，潮平路带沙。
数声啼鸟怨年华，又是凄凉时候在天涯。
白露收残月，清风散晓霞。
绿杨堤畔问荷花：记得年时沽酒那人家？
小词题为“忆旧”，有天涯羁旅的伤感，有对旧情旧境的回顾，写得清丽宛转，语虽淡，却掩藏不住心底的情愫；虽是僧人，所思所写，却完全是俗世的光景。他还有一些俗词甚至艳词，这是当时词坛的风尚，但由一个出家人写出象“酒满玻璃花艳冶。莫负春心，快饮千锺罢。”（ 《蝶恋花》 ）这样纵情寻乐的句子，未免令人侧目，同时代的人说他：“雅工于乐府词，尤有不羁之余习也”，其实这“不羁”，只是佛门也羁绊不住的一段情肠。

（九）正宗派（清婉派）
属于婉约派。以秦观、李清照为代表，被誉为“词家正宗”、“当行本色”。他们继承并发展了南唐、西江派的基本风调，又融柳词长处而避其浅俗，呈现一种中和清婉之美。以真挚明净之情感，清新淡雅之语言，柔婉深蕴之风味，凄婉哀怨之情绪，确定了婉约派中的清婉体。堪称纯粹的抒情词人。他们的词情韵兼胜，清疏柔婉，语工合律，缠绵凄怨，令人陶醉，感人肺腑。特别是女词人李清照，身历南渡前后两个不同时期。其后期词愁苦哀婉之情，催人泪下，感人至深。因而，有人称她为哀婉词人。与此相同的尚有朱淑真，她的集名为《断肠集》，其风格可知。和秦、李走同一路的正宗词人，尚有赵令畤、陈师道、张耒、谢逸、谢过、吕渭老、孔夷、李祁、程垓等人。

（十）大晟shènɡ词派（精雅派）
属于婉约派。北宋后期征歌选舞成风，大晟词派的出现正适应当时社会生活的需要。
北宋婉约词派的一个支派,活动于北宋后期。宋徽宗崇宁年间（公元1102—1107）创立大晟府，并以于政和六年(1116)周邦彦为提举，招集词人、乐师整理古音、古调，创作新乐，名“大晟乐”；词人按调填词，世称“大晟词”；在“大晟府”形成的以周帮彦为首的词派即为“大晟词派” （精雅派）。 据王国维《清真先生遗事》考证，其僚属有徐伸、田为、姚公立、晁冲之、江汉、万俟咏、晁端礼等。南宋初年，王之道、李石、史浩、康与之、曹勋、曾觌、沈端节等人词风近于此派，可看作余流。
大晟词派产生于北宋末上层社会，作品多称颂帝德、歌咏太平，描写风花景色，感叹人生如梦；内容空虚，感情颓伤，却极力锻炼字句，协和音调，整饬格律、详加铺叙；开了姜夔、吴文英形式主义词风的先河。大晟词人中也有一些旅愁、怀古和写景之作，反映出北宋衰亡时期某些文人学士的精神面貌，语言典雅、含蓄，词风清疏、明快；他们还整理了一些在当时流传、但尚未定型的古调，并创作了许多慢曲、引、近、犯等新调，成为后人填词的规范。
代表人物周邦彦：
北宋末，婉约词坛出现了一位兼采众长、创调定型的大词人周邦彦，被后人视为“集大成者”。南宋雅正派视其为宗主，使他成为联通南北宋词学源流的“圣手”。他精通音律，后又主持大晟府，就词调之收集、考证、审定、创制来说，确有集大成功劳。他首先以四声入词，所制词调音韵清雅、词律严细，为历代词律家奉为圭臬。其词既有花间、南唐、西江派词之神髓，又有柳词之体格，张、贺的艳丽，秦词的清婉柔媚，深具曲丽精工、缜密醇雅、浑化圆融的艺术特色。他比贺铸更善于采融前人诗句，进一步增强了词的文学色彩。他擅长于下字运意的技巧，笔力顿挫，成为后人作词之指南。

（十四）云间词派
1.背景、成员
明末清初的重要词派。云间诗派和云间词派的统称云间派。云间派主要人物都擅长诗、词、文，因此云间诗派的成员和云间词派的成员几乎完全相同。云间派是以同乡关系为基础，近似的文学主张和审美趣味为纽带而形成的流派。云间即今上海市松江县的古称。云间派的代表人物陈子龙、李雯、宋征舆，都是华亭人，他们曾合写诗集《云间三子合稿》，因而被称为“云间三子”，云间诗派的称谓也由此而来。云间词派的主要成员有陈子龙、李雯和宋徵璧、宋徵舆兄弟，以及夏完淳和宋存标、宋思王、宋泰渊等。
云间词派后期主要成员有周茂源、周纶、周稚廉一门三代和夏完淳之师计南阳及吴骐等，入清后又吟于词坛数十年，所作亦多为绮语小令，又以周稚廉堪为“云间”殿军。康熙十七年(1678)，张渊懿、田茂遇选辑的《清平初选合集》(后又名《词坛妙品》)十卷出版，此为云间词派之词篇荟萃一书的大型选本。清代词论家对云间词派多予推崇，“词至云间《幽兰》、《湘真》诸集，言内意外已无遗议，所谓华亭肠断、宋玉魂消，称诸妙合，谓欲专诣”(邹祇谟、王士禛合编《绮声初集》)。“成容若、欧晏之流未足以当李重光，然则重光后身唯卧子足以当之”，而“卧子直接唐人，为天才”(谭献《复堂日记》引周之琦语)。
2.特点
云间词派立派纲领是陈子龙《幽兰草词序》：
“词者，乐府之衰变，而歌曲之将启也。然就其本制，厥有盛衰。晚唐语多俊巧，而意鲜深至，比之于诗，犹齐梁对偶之开律也。自金陵二主以至靖康，代有作者。或穠纤晚婉丽，极哀艳之情；或流畅澹逸，穷盼倩之趣。然皆境由情生，辞随意启，天机偶发，元音自成，繁促之中，尚存高浑，斯为最盛也。南渡以还，此声遂渺，寄慨者亢率而近於伧武，谐俗者鄙浅而入於优伶，以视周、李诸君，即有'彼都人士’之叹。元滥填辞，兹无论已。明兴以来，才人辈出，文宗两汉，诗俪开元，独斯小道，有惭宋辙。其最著者，为青田、新都、娄江，然诚意音体俱合，实无惊心动魄之处。用修以学问为巧辩，如明眸玉屑，纤眉积黛，只为累耳。元美取径似酌苏、柳间，然如凤凰桥下语，未免时堕吴歌。此非才之不逮也。巨手鸿笔，既不经意，荒才荡色，时窃滥觞。且南北九宫既盛，而绮袖红牙不复按度。其用既少，作者自希，宜其鲜工也。
吾友李子、宋子，当今文章之雄也。又以妙有才情，性通宫徵，时屈其班、张宏博之姿，枚、苏大雅之致，作为小词，以当博弈。予以暇日每怀见猎之心，偶有属和。宋子汇而梓之，曰《幽兰草》。今观李子之词，丽而逸，可以昆季璟、煜，娣姒清照。宋子之词幽以婉，淮海、屯田肩随而已，要而论之，本朝所未有也。独以予之椎鲁，鼎厕其间，此何异荐敦洽于瑶室，奏瓦缶于帝廷哉。昔人形秽之忧，增其跼蹐耳。二子岂以幽兰之寡和，而求助于巴人乎。”
严迪昌先生认为这篇序言不仅是一篇重要的词学论文，而且是词学史上很可珍贵的一篇词学文献。这篇序言总结了文学体裁的流变和词的变迁，总结明朝词不如宋朝词的原因，要言不烦，切中肯綮。更重要的是，这篇词论将南唐、北宋词作为填词之正宗，确立了云间词派填词风格，对云间派乃至整个明末清初词坛形成了重大影响。
陈子龙等人的词创作对于纠正明代词风的卑弱起到了不可忽视的作用，形成历史上第一个真正的词派“云间词派”，影响清初词坛数十年，为清词中兴拉开了序幕并且上演了重要角色。云间词派标举南唐、北宋词旨，陈子龙推尊南唐二主和周邦彦、李清照之词为典范，力求廓清明代中叶以来词学宗风之倾坠。重视词的抒情功能，追求纯情自然的意趣，并且要求抒情婉转含蓄，因此他批评南宋词“亢率”“浅鄙”。他肯定“境由情生”（ 陈子龙在《幽兰草?题词》中说：词应“境由情生，辞随意启，天机偶发，元音自成”），却忽略了根本：情从何而来？即忽视了社会现实对词人的影响。又说：“吾友李子、宋子，当今文章之雄也。又以妙有才情，性通宫徵，时屈其班、张宏博之姿，枚、苏大雅之致，作为小词，以当博奕。” 总之，陈子龙主张回归雅正婉约的词统，强调词的雅正，而意识深处仍然视词为艳科小道。
3.云间词派的影响
云间词派是千年词史上第一个词派，是在元明二代的词衰微近四百年之后出现的第一个接续南唐北宋词传统的词派。由于云间词派重要成员陈子龙、李雯、宋征舆、宋征璧、夏完淳等人都是在明末清初活动，他们在词方面的创作影响波及明末清初五十多年，陈子龙、李雯、宋征舆、宋征璧等人持续倡和填词，培养了一大批江南词人，使得清词中兴具备了人才方面的基本要求。因此后代均将陈子龙等人视为清词中兴的开风气者。著名词学家谢章铤《赌棋山庄词话》续编卷三云：“昔大樽（陈子龙）以温、李为宗，自吴梅村以逮王阮亭翕然从之，当其时无人不晚唐。” 著名词学家龙榆生说：“词学衰于明代，至子龙出，宗风大振，遂开三百年来词学中兴之盛。”
云间词派与康熙年间的阳羡词派、浙西词派和嘉庆之后的常州词派一起，构成明清词坛最有影响的四大词派。
云间派倡导雅正、回归晚唐北宋词的传统，对于纠正明词纤弱卑靡之风起到了积极的作用，在当时影响甚大，不可忽视。有人认为：“词体复兴的过程就是词的抒情功能得以充分发挥的过程，在重新强调词的抒情功能方面，云间派无疑有开创之功，但是，由于主观认识和客观时世的局限，云间派未能完成复兴清词的重任。因此，只能说云间派奏响了词体复兴的序曲。此后，阳羡、浙西诸派先后崛起，陈维崧、朱彝尊、王士禛、纳兰性德等名家辈出，流派分呈、蔚为大观的中兴景象才最终得以出现。”此话看似正确，但是首先必须注意的是，前人说云间派开清词三百年中兴之盛，也只是强调其开风气之先的作用，而从未认为云间派可以影响清词三百年，持此论着首先就误读了“开三百年中兴之盛”的具体含义。其次，王士禛填词成就明显不如云间词派盟主陈子龙，陈维崧、朱彝尊虽然建立起各自的词派，但是陈维崧的词派影响只持续不到三十年，朱彝尊词派虽然影响了一百多年词坛，但是此派除朱彝尊、厉鹗之外，并无出色词人，末流词人更是落下“琐细饾饤”之恶名，受到后起之常州词派以及清末民初之王国维的严厉批评。所谓的流派纷呈背后，却只是身为盟主的几个词人的孤单身影。至于纳兰性德，本身不属于任何词派，所推崇的填词风格更是直接与云间词派契合，个人成就与陈子龙本身难分上下。因此，我们可以说云间词派的意义仅在于开启清词中兴之门，却无法认定此后出现的“流派纷呈”比明末清初的云间词派更高明。

（十五）柳洲词派
1.背景
柳州词派，明末清初地域性三大词派之一。柳洲词派本为云间词派之一翼，其词风之宗尚本也近于“花间”，为由明入清词风演化过程中的词人群体。柳洲词派之渊源，比云间词派还早，明代万历年间创作已经开始，至崇祯大盛。随着明末清初国势之巨变，柳洲词风亦逐渐渗现悲凉之气，柳洲词人或隐或出，其词派遂趋于消衰。柳州，是嘉善北门外一处景点所在，明崇祯年间以曹尔堪为首的八子，每月于此会文，争相赋长短句，是为柳州词派之滥觞。此词派至清顺治年间余韵不绝，仍为中外词坛研究者所瞩目。清 邹祇谟《远志斋词衷?柳洲词派》概述此派说：“词至柳洲诸子几二百馀家，可谓极盛。无论袁、钱、戈、支诸先辈，吐纳风流如尔斐、子顾、子更、子存、卜臣、古喤诸家，先后振藻。飙流符会，实有倡导之功。要之阮亭所云，不纤不诡，一往熨贴，则柳洲词派尽矣。”
以明清之际的词派来说，柳洲词派之东有松江华亭的云间词派，穿过太湖，有宜兴的阳羡词派；左近有嘉兴的梅里词派，再往南是杭州的西泠词派。柳洲词派的创派之早、历时之久、词人之多，在这些相邻的地方性词派中是很突出的。柳洲词派之渊源，比云间词派还早，明代万历年间创作已经开始，至崇祯大盛。当时，“柳洲诸公群起而和虞美人者，不下百家”(沈雄《柳塘词话》)。
2.成员
柳洲一百五六十个词人中，词有专集专卷者，可考的凡三四十家，而传世极少。因此研究柳洲词派主要依据《柳洲词选》一书，《柳洲词选》是明清之际嘉善一地的一部郡邑词选，但刊刻年代不详（大约顺治十六年(1659)左右），顺治十七年所刊《倚声初集》已大量选录《柳州词选》，故《柳洲词选》至少先于《倚声初集》一、二年。《柳洲词选》一书海内也仅有孤本，现藏北京图书馆。
《柳洲词选》六卷。卷一卷二小令；卷三卷四中调；卷五卷六长调。是书计收嘉善词人158家，词作552首。北图藏本缺卷一目录，序、引、凡例等皆无可考。在卷首目录之后，附有所选词人姓氏录。姓氏录分两部分，前一部分是“先正遗稿姓氏”，列明词人41家。这部分词人在《柳洲词选》编集时均已过世。诸人名下皆有简单小传。后一部分是“名公近社姓氏”，列清初词人117家，名下仅注字号，无小传。这个姓氏录是关于柳洲词人的原始资料。
其中前明词人为：袁黄、钱士升、魏大中、钱继登、支如玉、顾朝桢、朱廷旦、戈止(以上万历)；顾士林、曹勋、陈龙正、魏学濂、沈泓、徐远、钱丹、钱继章、钱棻、李标、刘芳、孙绍祖、钱继振、孙茂芝、王屋、潘炳孚、凌斗垣、胡笰(以上崇祯)
清代词人：柯耸、吴亮中、陈舒、张我朴、曹尔堪、孙怺、沈博、魏学渠、魏允枚、蒋会贞、李栋、魏允柟、毛蕃、曹伟谟、钱雯、曹尔坊、陈谋道、计能、周珽、褚伟、曹尔埴、蒋玉立、计善、支遵范、蒋睿、陈霆万、王廷标、朱辂、沈淀、曹鉴徵、周宏藻、毛羽宸、王蔚章、颜黄、丁璜、李炳、曹鉴平、陈谊臣、曹尔坊、郁褒、魏允桓、丁颖洤、王伦、周振藻、李炜、周振璜、顾呈美、孙序皇、陆树骏、毛楠、朱以洽、张辰、王恺、孙元崖、毛树、钱烨、戈元颖、李炜、陈学谦、周珂、钱士贲、吕鼎、王国瑛、陆淮、陈昌、孙煌、周振瑗、曹鉴章、陈晖吉、凌如恒、李鄂、毛穗、曹尔垣、倪晋、储庆贞、唐虞、陈哲庸、钱大、凌如升、支毓祺、计敬、孙以錞、陆凝、钱煐、魏允札、李炯、孙复炜、沈窠、施鉴、陈吉伦。
另一本《瑶华集》选柳洲词人36家：名单如下：
钱继登、钱秉、钱丹、钱继振、钱棻、钱永基、钱士贲、柯耸、柯崇朴、柯维桢、柯煜、柯刚灿、柯煐、柯炳、曹尔堪、曹鉴平、曹鉴徵、魏学洙、魏学渠、魏坤、魏允札、魏允柟、计敬、计善、顾珵美、顾戬宜、吴亮中、孙怺、王屋、殳丹生、毛蕃、倪晋、张逸、陈 鉽、李炜。
《瑶华集》收词期限比《词选》晚，柯氏家族七位词人中的六位，皆不见于《柳洲词选》，我们可以从中探索柳洲词派与浙西词派的最后衔接。他们中柯崇朴有词集《振雅堂词》，柯煐有《青翻词》、柯煜有《房露词》、柯刚灿有《蓉笙词》、柯炳有《月波词》。柯氏一门确实为词学家族。另外，魏坤(有词集《水村琴趣》)、计善、顾戬宜、殳丹生、张逸、陈鉽六家亦不入《柳洲词选》。著名词学研究家吴熊和先生云：“明清之际词派，以当地望族为支架的，首推嘉善”，“万历以来，嘉善一地，科笫鼎盛。钱氏、魏氏、曹氏等，都是远近闻名的高门大族，世代簪缨，门笫清华，子侄亦人各有集，制艺以外，兼擅诗文词”。“一个词派以若干家族为基干与背景，柳洲词派可以说是最有代表性的。研究明清之际江南的家族文化，柳洲词派就是一个典型”。并制作了钱氏、魏氏、曹氏及柯氏等四个家族的“世系图”。（《柳洲词选》与柳洲词派--明清之际词派研究之一》）
嘉善几个文化望族，一门数代，风雅相继。万历以来，嘉善一地，钱氏、魏氏、曹氏等，都是远近闻名的高门大族，世代簪缨，门弟清华，子侄亦人各有集。依明人文集通例，词每附于诗文之后。今以词有专卷专集者，粗略统计，即有三四十家。
姚绶：《明词汇刊》据《云东集》辑为《毂庵词》一卷
支大伦：《华平词》一卷
陈龙正：《明词汇刊》辑为《几亭诗余》一卷
刘芳：《清唤斋词》一卷
吴亮中：《词笺》
潘炳孚：《明词汇刊》辑为《珠尘词》一卷
夏完淳：《玉樊堂词》一卷，《明词汇刊》辑《夏内史集附词》一卷
王屋：《草贤堂词笺》十卷，《蘗弦斋词笺》一卷。
钱继章：《雪堂词笺》一卷，《菊农词》一卷。
支隆求：《泊庵集》附词一卷。
李标：《东山遗稿》一卷。
魏学渠：《青城词》三卷。
周 珽：《疑梦词》
魏允札：《东斋词略》四卷
钱 煐：《息深斋诗余》一卷。
陈谋道：《百尺楼词》
曹尔埴：与兄弟合撰《三子诗余》吴 熙：《非水居词》三卷
沈 懋：《湖目斋词》
丁裔沆：《香湖草堂词》
柯崇朴：《振雅堂词》
魏 坤：《水村琴趣》四卷，又名《樗庵词》
柯 炳：《月波词》
柯 煐：《青翻词》
柯 煜：《月中啸谱》二卷
毛羽宸：《画荻笺词》
杨 恒：《赏静轩词》
柯刚灿：《蓉笙词》
曹鉴徵：《玉树楼词》
沈 吝：《籁阁词笺》
钱大壮：《佩璐轩词》
叶永成：《漪南词》
《柳洲词选》所收词作在时间上跨度很大，其中吴镇(1280-1354)是元代至正年间的著名画家。孙询、姚绶、陆垹等几位明代前期词人，他们不属于明末清初的柳洲词派。《柳洲词选》中首次出现大量同代词人的年代是万历中后期 (1580-1620左右)。这时期的著名词人有支大伦、袁黄、沈师昌、支如玉、钱士升、魏大中等。所收最晚的李炯，为康熙二十六年(1689)拔贡。这样，柳洲词派的活动期大约为百年左右。
除上述四个家族外，还有很多望族属柳洲词派的重要家族，现归纳如下：
陈龙正家族：陈龙正、陈舒、陈增新、陈秉、陈昌、陈吉吉伧、陈谋道、陈晖吉、陈哲庸。
蒋英家族 ：蒋睿、蒋玉立、蒋会贞、蒋玉章。
沈爚家族 ：沈爚、沈士立、沈师昌、沈受祉、沈受祜。
朱国望家族：朱颜复、朱曾省、朱遹成。
3.特点、宗旨
反对“词为小技”的观念；主张清越词风。其词在苏轼、陆游之间，而阳羡派则心仪辛弃疾。
“词为小技”的观念也为柳州词派所反对。该派盟主曹尔堪《汪懋麟〈锦瑟词〉序》说：“两公（欧阳修、苏轼）须眉生动，偕游于千载之上也。世乃目词学为小技，谓欧、苏非伟人乎?”但其词学取向、创作风格与阳羡词派不尽相同。尤侗《南溪词序》说：“顾庵（曹尔堪）独以深长之思，发大雅之音，如桐露新流，松风徐举，秋高远唳，霁晓孤吹。第其品格，应在眉山、渭南之间。”《倚声初集》选曹尔堪词57首，每首均有邹祗谟、王士的评论，也认为其词在苏轼、陆游之间，并每以“萧散”、“清越”相论；“清越”也是王士用来评价柳州词派的风格特征。熊和师在总结这些评论后说：“王士曾曰：'清越是武塘词派。'……以'清越'二字举概柳州词派的共同词风，我以为是比较恰当的。柳州词人百余，词风各有所偏，但无论柳州'先正'或'近社名公'，可以广泛听到这种清越之风的回响。

（十六）西泠词派（西陵词派）
清初顺治、康熙年间主盟浙中词坛的流派。皆出陈子龙之门，是云间词派在浙江的分支。西泠词派成员多由明入清以隐逸终老，而以西陵(今杭州)为演其词章之舞台，其词学成就最著者为张丹、毛先舒、沈谦、丁澎四人。其成员即“西泠十子”：陆圻、柴绍炳、张纲孙（改名丹）、孙冶、陈廷会、毛先舒、丁澎、吴百朋、沈谦、虞黄昊十人于杭州西湖上结诗社，因西湖有西泠桥（又称西陵桥），故诗社名为西泠诗社，十名诗人号称“西泠十子”，又称西陵十子。柴绍炳与毛先舒订有《西泠十子诗选》行世，谓“西泠派”。毛先舒曾在山阴祁彪佳家中见过陈子龙而受到嘉许，“其后西泠十子各以诗章就正，故十子皆出卧子先生之门。国初，西泠派即云间派也”(毛先舒《白榆集?小传》)。
西泠十子源于陈子龙的云间词派，并与广陵词坛诸家观念相近。提出的词学主张补正了云间词派的一些观点。
1、提出推尊词体的主张，取词之大雅。不满“小道”、“末技”和“卑体”观念，将词与经典文体相提并论。
2、探讨词体特性，兼容各类词风。仍以婉约派为正统，但突破云间词派的狭隘局限，高度评价豪放派，尤其是苏轼、辛弃疾。
比如沈谦主张：“词要不亢不卑，不触不悖，蓦然而来，悠然而逝。立意贵新，设色贵雅，构局贵变，言情贵含蓄，如骄马弄衔而欲行，粲女窥帘而未出，得之矣。”

（十七）梅里词派
20世纪90年代，吴熊和先生发表《〈梅里词缉〉与浙西词派的形成过程》一文，首次揭藥了梅里词派的历史地位与浙西派词的渊源所自，为学界所响应。梅里,又名梅会里，王店，清初属嘉兴府嘉兴县，是明清之际词学的一个重要渊薮，在词坛中兴史程中，起有不可小觑的推进作用。明清之际，在嘉兴的梅里镇形成了两个文学流派，一个是梅里诗派，另一个是梅里词派。梅里诗派是“'浙派'诗发展过程中初始阶段的组合体之一的部分”，而梅里词派则是浙西词派之分支。以曹溶等人为前驱，以朱彝尊，李良年（小朱7岁），李符（小朱10岁）为核心的梅里词派，形成时间并不比云间，西陵和柳洲三地晚，而且它对浙西词派的形成影响很大。
1.代表人物与重要人物：
王庭（1607～1693）字言远，一字迈人，是辟镇功臣王逵的后裔，住王店镇镇西村王家汇。生于明朝，仕于清朝，曾任两广知府、广东乡试同考官、广西左江道按察副使、川北道布政使、四川按察使、江西右布政使、山西右布政使。康熙七年（1668），王庭六十一岁退休还家，即以著书明道自任。王庭晚年尤注重于诗，其诗作被清初杰出诗人、文学家王士祯评为“逸品”。康熙三十二年（1693），王庭病故。王庭著有《秋闲词》、《三邑嵌田续说》、《三仕草》、《二西草》、《漫余草》、《理学辨》各一卷等。《秋闲词》刊于康熙二十二年（1683），现藏于北京国家图书馆。《秋闲词》书名就是以王家汇住宅“秋闲堂”命名的，同时以“秋闲”命名词集，也表示了他对词风“淡雅不俚，真刻不率”的审美追求。《全清词?顺康卷》收录其词二百七十七首，许灿的《梅里词辑》录其词十三首。他的词反映了国破之愁、仕宦之愁、忧民之愁。《秋闲词》中和韵和得最多的是曹溶的词作。王庭是那个时代“梅里词派”的领军人物。作为王店镇最早从事诗词创作的一批作家，王庭与“梅里词派”的作者一起，给明末清初的词坛带来了一股清新淡雅的词风，削弱了明末《花间》，《草堂》所带来的浮靡浓艳词风对清初词坛的影响。
王翃（字介人，大朱彝尊27岁）,后来成为著名传奇作家的王翃是王庭的族兄（比王庭大4岁）、最亲密的朋友，两人在明?泰宗癸亥年（1623）因“同事硖之祖墓”而相识。（《梅里志》）二人一见面便交换诗作，互相品评，诗词唱和达十余年，于是“嘉兴作词者中以'二王’为最著”。王庭的词作很受王翃的影响。他对朱彝尊，梅里词派和浙西词派的影响甚大。
曹溶（1613—1685年），字秋岳，一字洁躬，亦作鉴躬，号倦圃、鉏菜翁，浙江秀水（今嘉兴）人。为清初的著名词人，开浙西派指先河者。明崇祯十年进士，官御史。清顺治元年清兵入北京后，仕清任顺天学政，为清王朝献策，疏陈定官制，定屯田、盐法、钱法规制，禁兵丁将马践食田禾等，皆被采纳实施。又就有关科举、荐举隐逸、访旌殉节者等问题向朝廷建议。三年二月充会试监考官，三月迁升为太仆寺少卿。不久，被发现在学政任上所举贡生中有明代受世袭职和中武举者，降两级调用。接着又因选拔贡生超额被革职回籍。十一年官复原职，迁左通政。次年三月擢左副都御史，旋擢户部右侍郎，接着又授广东布政使。十三年，以举动轻浮，降一级改任山西阳和道。康熙三年裁缺归里。十三年，三藩举兵，阁臣以边才荐，随征福建。十七年诏举博学鸿词，大学士李霨等荐曹溶，未试。十九年，学士徐元文荐曹溶佐修《明史》，未赴。曹溶家富藏书，朱彝尊纂《词综》，即多从其家藏宋人遗集中录出。曹溶工诗词，其诗源本杜甫苍老之气，一洗妩柔之调，与龚鼎孳齐名，世称“龚曹”。填词规摹两宋，无明人之弊，浙西词风为之一变，朱彝尊受曹溶影响颇深，少时曾从曹溶游。曹溶因为是秀水人，未能入专选一镇词人的《梅里词缉》。其实，梅里隶属秀水，曹溶与梅里词人的关系也非同一般。《鹤征录》“曹溶”条：“性好奖借后进。从曾祖耕客公（李符）为先生门人。先是鸿词之征前一年，早有信，政府首推之，先生坚辞云，'某为东家妇，焉能复理妆效西家颦乎?吾禾有朱彝尊、李良年、徐嘉炎率皆淹雅闳通，深达国体，其材施之，无所不可。'其推毂类如此。”从种种事实观之，视曹溶为梅里词派的第一代词人，并不为过。
朱彝尊（具体见词人档案部分）太湖流域郡邑词派虽以一郡或一县、一镇为依托，但彼此之间并无隔阂；或者说，作为同属于浙西的杭州、柳州、梅里诸派，并没有固守一地一派，而是声息相通，并且柳州、西陵两派均有取法南宋的表现，因此，当朱彝尊雄视大江南北词坛之际，包括柳州、西陵两派在内的浙西群彦起而奉为盟主，也就成了水到渠成之事了。
周筼(1623—1687)，初名筠，字青士、公贞，号筜谷，筜谷人。是明末清初著名的遗民作家，是梅里词派的中坚力量之一。为人不趋附权贵，秉性刚直好义。每逢灾年，必出钱散米救赈难民，惠及乡里。明末兵乱，遂弃举子业。21岁时移居王店镇，以开米店为业。好读书，有人搜得故家遗书连船出售，筼买下后将书置店堂中，卖米余暇，高声诵读，旁若无人。后因耽于诗文，不善经营，生计日窘，遂以授人诗文为生。往来嘉善、桐乡之间，远近受业者甚众，所谓“梅里诗派”者，实肇始于周筼。与王翃、范路、朱彝尊等相唱和。清康熙二十年(1681)七月，朱彝尊典江南乡试。九月，周筼去江宁晤朱彝尊，两人相见甚欢。十月，周筼、朱彝尊、王翚、李符等同游摄山，王翚为之绘图，周筼等各有诗以记。
二十四年客居北京，从不主动结交朝臣。而朝臣中凡慕“浙西诗人周青士”名的，必先与交往。周筼在京师士大夫中，以布衣而傲睨权贵，嵚崎磊落，为人所激赏。两年后，辞别朱彝尊返南。途中因病去世，归葬王店镇仙桥原。
他精于词律，广泛搜集唐、宋、元词家作品，按体裁编成《词纬》30卷，又编《今词综》10卷，与柯崇朴同辑《乐章考索》10册。著作有《采山堂集》24卷、《析津日记》3卷、《投壶谱》1卷。周筼的文学创作活动与其所处的社会环境及个人经历密切相关，其作品既是他苦难遭遇的真实记录，也是明清易代的时代缩影。
朱一是字近修，明末清初浙江海宁人，字近修，号欠庵。崇祯十五年（一六四二年）举人，入清不仕，欲为僧，为弟子所阻。甲申（一六四四年）后，避地梅里，以诗文雄视一世。尝问道于释牧云，名恒晦，字以养，自署曰林居士，濇溪下农、梅溪旅人，曰欠庵，谓惟欠一死耳。本未学画，随意为之，山水宗元人，传艺绝少。尝作江山数峰图，澹远空阔，怡人心目。康熙六年（一六六七）过南京与周亮工论画语当行。
李良年（公元一六三五年至一六九四年）原名法远，又名兆潢，字武曾，号秋锦，浙江秀水人，李绳远之弟。生于明思宗崇祯八年，卒于清圣祖康熙三十三年，年六十岁。诸生。少有隽才，与兄绳远弟符齐名，时称“三李”；又与朱彝尊并称“朱、李”。良年又与彝尊、王翊、周筼、缪泳、沈进等集里中为诗课。往来南北，游踪遍天下。后至京师，举试“博举鸿儒”科，不遇。徐乾学开志局于洞庭西山，聘主分修。良年工诗词；为古文尤长于议论，长洲汪琬颇推许之。,诗作千余首,词作百余首, 是清代高产作家，著有《秋锦山房集》二十二卷，《清史列传》行于世。
他是浙西词派的代表人物,也被誉为“浙西亚圣”,与当时主持文坛的朱彝尊齐名,亦深受龚鼎孳、曹溶、阎尔梅等名流的激赏。其词学习南宋,有醇正典雅,疏密相间之美。又因擅长尺牍,与曹溶齐名,世称“曹李”。他的文学影响无论是在当时还是后世,都是不容小觑的。
李符（1639—1689）清浙江秀水人，原名符远，字分虎，号耕客，又号桃乡。善诗词，工骈体。与兄李绳远、李良年号浙西三李。曾受知于曹溶，又与朱彝尊等结诗社。后客居福建茶官署，康熙二十八年（1689）暴卒，年五十一岁。有《香草居集》及《耒边词》。
2.词学思想：
一、“尊南宋”，即尊以姜夔为首的“典雅词派”
主要是《古今词统》对梅里词派的影响。《古今词统》是(明)卓人月编选、徐士俊参评的，收词家486家、2037首。《古今词统》重视南宋词和长调慢词，主张婉约与豪放并存，进而推崇辛词，这种选词思路和词学思想对于同属浙西的朱彝尊编选《词综》产生了积极的影响，其中王拥所起的作用是不容忽视的。王拥在梅里是开创风气的人物，朱彝尊移居梅里后，同王翎这位前辈词人有非常密切的交往。考察王拥与朱彝尊之间词学风尚的传承，以及《古今词统》给予《词综》的某些影响，我们清楚地看到了《古今词统》对明清之际词学风尚的影响及其在词学发展中的意义。
《古今词统》作为明清之际最重要的词选之一，为清初大家所褒扬，在明末清初词风嬗变中起着承前启后的关键作用，是明清之际文学转型过程中的领航明灯。明清之际，是一个“天崩地坼”的时代，政治格局错综复杂，文人士大夫面对国破家亡，以夷变夏的残酷现实，试图用实际行动来表达自己的爱国之情。至明末崇祯年间，词人们纷纷通过革新词选来振兴词学。《古今词统》打破当时《花间集》，《草堂诗馀》二集盛行的局面，扩大词选之选域，大力廓清了之前淫哇俚俗的词风，以兼容并存，统而总之的多元化词学主张为宗旨，选辑代表古今“诸家之胜”之词作，提倡推尊词体，尊北尚南的词学主张，积极引导词坛开放的创作实践。它对明清之际词的选辑情况产生了重要影响，不但直接影响了明末清初西陵，毗陵，广陵，阳羡，柳洲，松陵等主要词派的词风，对清中叶浙西，常州词派也起到了开启之功，进而导致了整个词坛的风云变幻。
明代词学虽然衰微，但至晚明也在酝酿着变化，《古今词统》的出现就是一个重要的象征。《古今词统》对南宋词较为重视，特别表彰典雅格律一派，表现出一定的变化风气的倾向。这种选词思路堪称朱彝尊等人在《词综》中大张旗鼓表彰南宋词的先声。
《秋闲词》与《古今词统》的关系。《古今词统》突破了《花间集》、《草堂诗余》偏重小令、香艳绮丽之词的选词标准，提倡了“婉约”与“豪放”等多种词风并存的选词标准，引导了清代词坛词风的丰富多样。《秋闲词》对《古今词统》的接受主要表现在继承《古今词统》小令与长调大致相当，词中的脂粉气已经基本祛除和主情的词学主张。
二、稼轩风与典雅风并存。
《秋闲词》与“稼轩风”关系。《秋闲词》中“稼轩风”的形成，与当时清廷对嘉兴一地实行的高压政策，如“薙发令”、“科举案”、“奏销案”以及“《明史》案”有关。《秋闲词》中对“稼轩风”的接受主要表现在广泛运用《稼轩词》中的词调，且中长调居多、多咏史怀古之作、用辛弃疾词作中的韵、化用前人诗句四个方面。
曹溶是朱彝尊的师长，朱彝尊初拈词笔，深受其影响，并为朱彝尊编辑《词综》提供了资料保证。然而，由于曹溶词多雄锐高亢，与姜夔、张炎异调，或认为“朱彝尊推举曹溶为浙西词风的启变者，带有'追赠'的意味”，并非真正意义上的浙派“先河”。就曹溶的前期创作而言，确实缺乏姜张“舂容大雅”之风，但隐居后所作的不少词如《烛红摇影?扬州己未正月十四夜》等，明显表现出步趋白石、玉田之调；同样，朱彝尊《水调歌头》自谓“吾最爱姜史，君亦厌辛刘。”对辛弃疾词有所不满，但他从曹溶“南游岭表，西北至云中”期间所作的不少词如《消息?度雁门关》等，却与曹溶词相似，格调遒上，时有变徵之音，可以说“歌词微近稼轩风”了。这表明文学主张与创作实践并非完全一致的惯例，也佐证了一个人的创作不可避免地存在着前后演变的规律。因此，不必怀疑朱彝尊在《静惕堂词序》中所说的真实性，换言之，朱彝尊推尊南宋，师法姜张，源自曹溶绪论，经梅里词人的发扬光大，浙西后起者的响应，形成了“家白石而户玉田”的盛况。

3.代表作
《梅里词缉》6卷，乾隆五十一年(1786)薛廷文原辑，道光九年(1829)冯登府重编。梅里词人有90多家，此书选86家365首，其中早于朱彝尊的有8家，他们是梅里词派的前驱者，作品收得多的有朱彝尊76首,李良年37首,李符32首。

（十九）广陵词派
清朝初年，一位山东人结束了他为官五年的任沈松勤期，依依不舍地离开了扬州。他在扬州仅做了五年推官，但当他离任时，一个以他为领袖的文学流派——“广陵词派”从此诞生。这位年轻官员，就是清初文坛领袖王士祯（（1634年9月17日－1711年6月26日），原名王士禛，字子真，一字贻上，号阮亭，又号渔洋山人，世称王渔洋）。
1.不限于广陵人的词派
在扬州的历史文化中，扬州画派、广陵琴派、竹西谜派等等早已熟在人口，唯独广陵词派不为人知，历来治词者在描述清初词坛时，多注意阳羡词派、浙西词派、岭南词派、柳州词派、西泠词派等，而忽略了还有一个为诸家流派先导的广陵词派。自上世纪90年代以来，才有学者注意到清初广陵词人群体的历史存在，并对之进行了初步的考察与描述。比如严迪昌先生的《清词史》有广陵词坛一节，肯定了广陵词坛的出现乃是清词嬗变的一个契机；蒋寅先生的《王渔洋与清词之发轫》考索了广陵词坛的重要词学活动，论证了王士禛在广陵词坛的领袖地位；刘扬忠先生的《广陵词人群体考论》则对广陵词人群体作了全方位的观照，希图还原其历史真实面目。
学者们在描述广陵词派时十分慎重，往往称之为“广陵词坛”、“广陵词学中心”和“广陵词人群体”，因为广陵词派与其他词派相比有一个明显的特征：它的成员不仅仅是扬州人。其实，正如扬州八怪多数成员不是扬州人仍称“扬州八怪”一样，广陵词派多数成员并非广陵人并不妨碍称为“广陵词派”。宋人杨万里对江西诗派有一段精彩的论述：“江西宗派诗者，诗江西也，人非皆江西也。”广陵词派正是一个具有广陵地方文化特征而其成员并不限于广陵人的词人群体。
2.扬州是广陵词派的创作基地

学者指出，扬州早在晚唐五代时期就是江南地区的诗词创作基地。入宋之后，扬州虽然失去了文化中心的地位，但一些大词人如欧阳修、苏轼、辛弃疾、姜夔等都在这里从事过词学活动，并留下了歌咏扬州的名篇佳什。元明两代，词学中衰，但扬州的词统并未断绝，著名词曲作家贯云石、王盘、陈铎等都在这里从事过创作活动，明代中后期这里还产生了词学家和词人张、王微等人。在清初特殊的政治文化背景下，文化传统深厚的扬州已经具备了复兴词学的可能性。这时，恰巧一代风流坛主王士禛游宦于此，于是广陵词人群龙有首，广陵词派的形成由可能变成了现实。
王渔洋在扬州的五年，吴梅村称之为“昼了公事，夜接词人”。他主持的一系列词学活动，一方面激活了扬州词人的创作，一方面招来了各地著名的词家。作为清代第一个词学流派的广陵词派，我们可以这样来界定：它主要是指王士禛顺治十七年（1660）至康熙四年（1665）担任扬州推官期间，参加过由他组织或与他相关的重大词学活动的扬州籍和非扬州籍的词人。广陵词派大约包括一百多人，大致分为以下四类：一是扬州本地词人，如吴绮、宗元鼎、刘梁崧等； 二是长期流寓扬州或终老扬州的外籍词人，如徐石麒、徐元端、杜浚、孙默等；三是短期游宦或居住扬州并组织和参加过广陵词坛重要词学活动的词人，如王士禛、王士禄、邹祗谟等；四是居住在扬州附近，虽未经常来扬州，但与王渔洋等人有诗词唱酬的词人，如冒褒、冒裔、冒禾书、殷书、石洢等。
3.广陵词派词学活动

广陵词派的词学活动，主要有两项，即雅集唱和与合作选词。
雅集唱和
在王士禛为官扬州的前后，扬州的词人雅集至少有十次之多，最有影响的自然是康熙元年（1662）六月十五日，王渔洋与袁于令、杜浚、丘象随等泛舟扬州红桥，所作之词编成《红桥唱和词》一卷。
合作选词
广陵词人又汇编刊刻了《倚声初集》和《国朝名家诗余》两部词学著作。《倚声初集》是王渔洋赴扬州任上当年，与友人邹祗谟共同编选，此书不但推进了广陵词人群体的创作，而且对整个清初词坛影响甚巨。《国朝名家诗余》是迄今所知清代最早的一部规模宏大的词总集，为长期流寓扬州的孙默在王渔洋的支持下采辑汇编而成，实际上是以广陵词派为主体而兼及其外围的清初名家词之合集，可视之为广陵词派的自我总结。
4.广陵词派贡献
广陵词派是一个关于词学的地域性流派。凡是构成地域流派的条件和因素，它都已经具备，如：它有一个经常和固定的活动基地——扬州；它有一个成就和威望很高的领袖——王士禛；代表人物：王士禛,邹祗谟。它聚集了一大批创作活跃的本土与客籍词人——多达百余人；它有一个类似流派宣言的词选本——《倚声初集》。也有学者认为，广陵词派缺少统一的艺术风格和审美倾向，其实，广陵词派正是一个摒弃门户和倡导自由的词人聚合体。正因为如此，它才不限于一地词人，汇集了四方词家。王士禛虽被广陵词人尊为盟主，他本人并无树立宗派、自任教主之意。广陵词派的这种兼容并蓄的风度，和扬州文化的基本精神也是完全一致的。
广陵词派拉开了清词中兴的序幕，其筚路蓝缕以启山林之功，应在清词史上大书一笔。
《倚声初集》词总集名。清邹祗谟、王士禛编。二十卷。凡小令十卷，中调四卷，长调六卷。是清代最早编撰的词选之一,它对清初的词风嬗变起到了重要的推动作用,并对人们编撰词选有着一定的影响。这主要体现在两方面:强烈的中兴意识和对艳词的改造与反思,前者集中体现了选者的词学思想,后者是选者思想在词中的具体实践。从这两点看,《倚声初集》已经走出了明代词选的窠臼,开启了清初词学复兴之端绪。王士禛序称：“网罗五十年来荐绅、隐逸、宫闺之制，汇为一书，以续《花间》、《草堂》之后，使夫声音之道，不至湮没而无传。”收明天启、崇祯至清顺治间词人四百六十余家词一千九百余首。正文前别有作者爵里三卷及前编词话、词论三卷、《韵辨》一卷，后有附录名家词话一卷、沈谦《词韵略》一卷。《倚声初集》客观地评价明词，肯定明词的历史地位。其所选词作基本上是文坛风貌的真实记录，真切地再现了明清之际词学发展的历史。在对明代词学继承与批判基础之上，鉴于明词创作的一些弊端，《倚声初集》在词学理论与创作实践方面进行了批评与建构，对清初词学发展与词风变化有着重要的意义。

（二一）浙西词派
1.背景、成员
浙西词派是清康熙、乾隆时期的重要词派。其创始人与首领为朱彝尊。因龚翔麟曾刻他与朱彝尊、李良年、李符、沈暤日、沈岸登之词为《浙西六家词》，故名。
与之同调的有秀水(今浙江嘉兴)李良年、李符，平湖(今属浙江)沈皞日、沈岸登，仁和(今浙江杭州)龚翔麟。他们彼此唱和，影响甚大。龚翔麟将各家所作词合刻为《浙西六家词》行世，浙西词派由是得名。至厉鹗而更盛。谢章铤《赌棋山庄词话》卷一一云：“雍正、乾隆间，词学奉樊榭（厉鹗）为赤帜，家白石(姜夔)而户梅溪（史达祖）矣。”
浙西词派的主要代表是朱彝尊、厉鹗、其次是李良年、李符、沈暤日、沈岸登、龚翔麟、项鸿祚等人。
2.宗旨、特色
①浙西词派尊南宋格律派姜夔、张炎为宗。朱彝尊说：“世人言词，必称北宋，然词至南宋始极其工，至宋季而始极其变，姜尧章(姜夔)氏最为杰出。”(《词综发凡》)又说：“不师秦七，不师黄九，倚新声玉田(张炎)差近。”(《解珮令?自题词集》)他认为南宋姜夔、张炎的词最工，是词的最高楷模。崇尚醇雅，要求“词以雅为尚”(《乐府雅词跋》)。浙西词派的继承者厉鹗说：“画家以南宗胜北宗，稼轩、后村诸人，词之北宗也；清真（周邦彦）、白石(姜夔)诸人，词之南宗也。”(《张今涪红螺词序》)朱彝尊的友人汪森也把西蜀、南唐以来词的衰颓到复兴，完全归功于姜夔。他说：“姜夔出，句琢字炼，归于醇雅。”(《词综序》)由此可见，格律词派的姜夔，张炎等人，在他们心目中的地位了。
其创始人朱彝尊为了改变明代以来词风的纤弱浮泛，挽救词的衰落，与同乡好友汪森共同选录唐、宋、金、元六百五十九家(不包括无名氏)词二千二百五十三首，编为《词综》，作为学词的范本。
②浙西词派师南宋慢词，力主词要“清空醇雅”。朱彝尊认为“作长短句必曰雅词，盖词以雅为尚，得是编，《草堂诗余》（南宋何士信编辑的词选）可废矣。”(《乐府雅词跋》)他认为“填词最雅，无过石帚(姜夔)”(《词综发凡》)，主张“小令宜师北宋，慢词宜师南宋”(《鱼计庄词序》)。因此，浙西词派用雅俗来作为论词标准，汪森在其《词综序》里认为柳永一派词“言情者失之俚”，苏、辛一派词“使事者失之伉”。汪积山《尊闻录》也说厉鹗“尝病倚声家冶荡者失之靡，豪健者失之肆”。厉鹗在《论词绝句》中认为词不同于诗，诗庄词媚，诗刚词柔，词中的正道(即“风雅”)在于婉约，不在于豪放。因此，他认为南宋姜、张的慢词最雅，说姜夔的《暗香》、《疏影》 二词最清妍，说张炎“玉田秀笔溯清空，净洗花香意匠中，羡杀时人唤春水，源流故自寄闲翁”。他们与传统的词人一样，以艺术形式作为衡量作品高下的唯一标准，把苏辛一派词看成是旁门左道的“别格”、“变调”，非词的正宗。他们认为作词的最高境界应是张炎在《词源》中所说的“清空”境界，清疏、空灵、醇雅是浙派论词的最高标准。他们推崇姜、张，意在树立一个醇正古雅的风格来救“俚”、“靡”、“伉”、“肆”之弊。浙西词派的这一主张，获得一大批追随者，加之后继者厉鹗扬其波，故盛极一时，形成“数十年来，浙西填词者，家白石(姜夔)而户玉田”的盛况。因此，蒋敦复《芬陀利室词话》卷一说：“浙派词，竹垞（朱彝尊）开其端，樊榭（厉鹗）振其绪……皆奉石帚(姜夔)玉田（张炎）为圭臬”。
③浙西词派欲“尊体”，主张提高词的地位。词本是“应歌”产生的一种后起文体，柔靡侧艳，托体不高，故长期以来，人们往往把它视为雕虫小技。宋代苏轼虽然意识到“柳七郎风味”不能表现丰富多采的社会生活，想在创作实践上把生活的激浪、时代的风雷、历史的烟云融入词境中去，把词提高到“诗”的地位。但他的成就在北宋一代都没有得到应有的肯定，词发展到南宋，才渐有“尊体”之势。朱彝尊倡南宋慢词，并提出词是“言志”即“吟咏性情”之作，其意盖欲“尊体”，以提高词在文学上的地位。他在《陈纬云红盐词序》中曾把词看作是不得于时者寄情的工具：“词虽小技，昔之通儒鉅公往往为之。盖有诗所难言者，委曲倚之于声，其辞益微，而其旨益远。善言词者，假闺房儿女之言，通之于《离骚》、变《雅》之义，此尤不得志于时者所宜寄情焉耳”。郭麟称此论“真能道词人之能事”(《灵氛馆词话》)。汪森（1653年—1726年）也曾致力于提高词在文坛上的地位，反对自宋以来把词称为“诗余”和“诗降为词”的说法，他在《词综序》说：“自有诗而长短句即寓焉……古诗之于乐府，近体之于词，分镳并骋，非有先后。谓诗降为词，以词为诗之余，殆非通论矣。”他驳斥“词为诗余”之论，意在抬高词体。厉鹗《论词绝句》中也说：“美人香草本《离骚》，俎豆青莲尚未遥，颇爱《花间》肠断句，夜船吹笛雨潇潇。”他在这里把词上接《离骚》，下接为百代词曲之祖的《菩萨蛮》、《忆秦娥》，并抬出李白这位大诗人作为词的鼻祖，其用意与朱彝尊、汪森同。总的来看，浙西词派欲“尊体”，努力提高词在文学上的地位，不失为一种积极的看法，至于他们自己的词是否达到了《离骚》变雅的思想高度，则又当别论。
④其次，浙西词派的朱彝尊还主张“吟咏性情”，反对摸拟，反对明以来言诗者“斤斤权格律、声调之高下，使出于一”的风气。他说：“仆之于文，不先立格，惟抒己之所欲言，辞苟足以达而止。”(《答胡司臬书》)又说：“吾言吾志之谓诗。言之工，足以伸吾志，言之不工，亦不失吾志之所存。”(《沈明府不羁集序》)他提倡的“诗言志”及诗要“吟咏性情”是对的，但他们于词则往往重艺术性而非思想性；他们反对“斤斤权格律、声调”也是对的，但他们自己则字字讲格律，句句讲声韵；他们反对诗有派别及门户之见，提出“诗不可以无体，而不当有派”，但他们于词则往往言派，信从李清照的“词别一家”之说，以婉约为宗。因此，他们的理论和实践常常是矛盾的。
3.评价、影响
浙西词派在文学内部发展过程中既能起救弊补偏的作用，又能适应特定历史时期对于一般文人的要求与需要，这是它产生、发展，直至领袖一代词坛的根本原因。从文学发展的角度看，词到了明代，除明末的个别作家如陈子龙、夏完淳之外，一般的写作态度都不够严肃。他们专学《花间》、《草堂》，把词的题材范围局限在闺帏绮语、花草闲题这一狭小的圈子里。特别是明代弘治以后，一些词人好行小慧，内容则偎红依翠，语言则纤艳尖新，气格则卑弱浮滑；小令虽时有佳作，但不善于写慢词，追求词眼、警句，虽时有好句而少完篇。吴梅对此慨叹说：“才士模情，辄寄言于闺闼；艺苑定论，亦揭橥于《香奁》；托体不尊，难言大雅。”因此，南宋慢词确不失为治病针砭的良方，浙西词派提倡清空雅正以救其失，这是对的，所以能够取得较大的成就。
就其特定历史时期的需要来说，浙西词派也有其适应当时形势的一面。清王朝建立后，采用了高压和笼络的手段来巩固自己的统治。他们在严厉镇压各族人民反抗的同时，尤其重视拉拢汉族和其它各少数民族的上层人士，采取“对归顺官员，既经擢用，不必苛求” 的政策，一般以原官擢用，有的还加以升迁。其次，清政府还加强了对文化思想的统治，对知识分子的方针是“恩威兼施”。一方面大兴文字狱，使他们不敢反映现实，不敢过问政治。治学问，则钻进故纸堆里去考证；谈义理，则循规蹈矩，不敢越程、朱理学一步；攻词章，则苦心劳神于艺术技巧的追求。另一方面则以科名笼络他们，开设博学鸿词科，广泛收纳天下的节义、博学、文辞名士，使他们忘记民族的仇恨，甘愿做清王朝的奴才。这些招降纳叛的收抚政策，在封建阶级士大夫中收效极大。随着清王朝统治的日益巩固，特别是所谓“太平盛世”的出现，致使具有民族意识的遗民创作倾向日益减弱，“一半已书亡明事，更留一半写今时”的遗民词已走向消亡，形成了把亡明遗事作话柄的局面：人怜沧海遗民少，话听开元逸事多。因此，在这样的政治局面与文化专制统治下，即使少数具有民族反抗意识的人，也不敢公开在作品中表示不满，于是只好借助于寄慨“全在虚处”而又无迹可寻的南宋慢词，来寄托个人的遭遇和时代的感受，抒写难以表达而又不忍不说的情怀，寄寓不敢明说而又不吐不快的慨叹。正如朱彝尊在《天愚山人诗集序》中说：“顾有幽忧隐痛不能自明，漫托之风云月露，美人芳草以遣其无聊。”在创作上那种欲言又止，欲吐又吞的委婉隐晦风格，正是这种矛盾心理的流露，是时代给作者心灵上投下的阴影。加之一般士大夫及文人为了保全自己的性命和既得利益，遂安于奴化状态或歌咏“太平”，或沉醉于个人逸乐之中来填补精神上的空虚。因而在词坛上形成了一种追求闲情逸趣的形式主义创作倾向，浙西词派就是在这样的社会历史背景之下产生的。所以，浙派词人提倡清空妥溜和避开斗争现实而专门追求艺术形式美的雅词的主张，可以说是“会逢其适”，正符合当时具有软弱性的一般词人的需要。朱彝尊就公开宣称词“宜于宴喜逸乐，以歌颂太平。”他在《紫云词序》中声称：词在兵戈未息之时，不得志者可以反映现实，而一旦“兵戈尽偃”，受到统治者“煦育”之时，就应当歌咏“太平”，也就是他所说的词“不可偏废”。因此，浙西词派虽然统治词坛历经康熙、雍正，乾隆三世，在艺术上有较高的成就，但在思想内容方面值得称道的词不多。该派风靡词坛一百馀年，起了一定的救弊补偏作用。但浙西词人讲究声律词藻，追求形式美，内容比较贫乏。即如厉鹗词亦难免饾饤窳弱之流弊，及其末流，格调更为卑下，特别是其末流出现了不少浮薄的“淫词”，“鄙词”、“游词”，其思想性、艺术性均无可取之处，实属词中下品。故文廷式《云起轩词序》说：“自朱竹垞以玉田为宗，所选《词综》音旨枯寂，后人继之，尤为冗慢。”谭献说：“浙派为人诟病，由其以姜、张为止境，而又不能为白石之涩，玉田之润。”(《箧中词》)于是“打油腔格，摇笔即来”，“最无益于词境也”(吴梅《词学通论?概论四》)。

【厉派】
清代中叶浙西词派。以厉鹗为代表，“言词者莫不以樊榭为宗”(吴锡麒《詹石琴词序》)，故有“厉派”之称，“其时厉派分张，一唱百和”(谢章铤《赌棋山庄词话续编》卷三)。

（二三）临桂词派
1.名称来由、主要成员、背景
临桂词派为清末词的流派，与浙西词派、常州词派被称为清三大词派或清词三期，为清词坛主流，构成清词三足鼎立之态。其成员即晚清四大词家王鹏运（半塘）、朱孝臧（强村）、郑文焯（叔问）、况周颐（蕙风），因王、况为广西临桂(今桂林市)人，故称。近代词学家蔡蒿云于《柯亭词论?清词三期》云：“清词派别，可分三期。”而“第三期词派创自王半塘，叶遐庵戏呼为桂派，予亦姑以桂派名之。和之者有郑叔问、况蕙风、朱彊村等，本张皋文意内言外之旨，参以凌次仲、戈顺卿审音持律之说，而益发挥光大之。此派最晚出，以立意为体，故词格颇高；以守律为用，故词法颇严。今世词学正宗唯有此派，馀皆少所树立不能成派，其下者野狐禅耳。故王、朱、郑、况诸家，词之家教虽不同，而词派则同”。
临桂词派崛起于晚清。彼时，中国正处在传统社会向现代社会转型的急剧变化之中。“一方面，社会冲突引发文化冲突，传统文化与现代文化、中华文化与西方文化、新文化与旧文化形成尖锐矛盾。另一方面，传统文人内心激烈的矛盾冲突，引发各种思想、文化、观念的碰撞和冲突。”张利群表示，从文学艺术的内部发展来看，以古典诗词为主流正宗的抒情性文学传统，面临着以通俗小说为主体的叙事性文学的冲击和挑战，清代词学发展从浙西词派到常州词派呈现由盛而衰之势。临桂词派就是在这样的社会时代背景下产生的。社会转型期、过渡期的各种复杂矛盾冲突几乎全都集中于此，既成就了临桂词派推动清词中兴的辉煌，又无可挽回地决定了临桂词派作为中国古典词学终结的命运。
临桂词派渊源可追溯到清代粤西文化及粤西词兴起与发展。有学者表示，粤西地区及临桂是人杰地灵之地，至清代在政治、文化、文学、教育、科举诸方面突飞猛进，形成临桂词派的孕育环境与文脉传统，尤其粤西文人词人相互影响，积极推动了临桂词派产生及领袖人物的成长。这既充分说明临桂词派产生的重要原因，也集中表现出粤西文化及粤西词人群体在词学上的成就。
桂林市的临桂区文脉兴盛，不仅造就了一批状元、将相和总统，还造就了中国文学史上著名的文学流派。同治、光绪年间，王鹏运、况周颐崛起词坛，显示出新的风貌，受到时人的推崇。王鹏运、况周颐与同时的朱祖谋、郑文焯被誉为“清季四大词人”。因为王、况都是广西临桂人，所以人们称他们为“临桂词派”或“粤西词派”，又简称为“桂派”。在诸多词派中，临桂词派是继浙西词派，阳羡词派与常州词派之后能够领导词坛风气的重要词派。
在中国的文学版图上，文学主流按照自北向南和自东向西的方向传播，至清代随着文学板块的移动，临桂词派是文学运动发展的必然结果。
临桂词派以词学大师王鹏运、况周颐为首，主要成员包括临桂籍及广西籍词人刘福姚、邓鸿荃、阳剀、倪鸿、龙继栋、韦业祥等，还包括外省籍词人文廷式、朱祖谋、易顺鼎、易顺豫等。
词派集结形式和活动方式主要通过时任户部尚书的龙继栋“觅句堂”以文会友；其后王鹏运在京组织“宣南词社”、“咫村词社”、“校梦龛词社”，宋育仁、张次珊、缪荃孙等一批词人聚集周围，另外还有张上和、夏孙桐、邵瑞彭、王蕴章等与之吟咏唱和，声势日隆，形成思想相同、情意相当、旨趣相投、风格相近的词学流派。

2.特点、宗旨、主要作品
临桂词派在词学理论方面，王鹏运提出了“重、大、拙”的创作标准：“深之于重，闳之于大，约之于拙”。“重、大、拙”包括了创作态度、作品内容和表现方法三个方面。
创作态度要“重”，即严肃、慎重，“重”指出作家创作时必须有厚重的思想感情；作品内容要“大”，即生活基础要深厚，题材重大，寄托深沉，“大”指出思想境界要高远；表现方法要“拙”，即自然、真切、恰如其分，不要做作，不要过于雕琢。王鹏运的词作有重、大、拙三大特点，他填词的这三大特点，曾被推为词学的标准，为“天下所宗仰”，他是从元到清词作能迅速反映国家大事且作品较多的第一人；况周颐“癖词50年”，主要著作有《蕙风丛书》34卷，与况周颐同为清末四大词人的浙江人朱祖谋，曾推《蕙风词话》为千古以来之绝作；刘福姚是广西最后一名状元，是“临桂词派”的重要词人之一，著有《耐庵集》传世。
临桂词派除在词学理论上标新立异之外，还在校勘补遗中做了大量卓有成效的工作。
3.影响
临桂词派是晚清全国词坛最重要的词派，也是广西历史上在全国范围内影响最大的文学流派。清朝各词派中数临桂词派影响最大,时间最久。临桂词派既有明确系统的词论，也有大量的有质量的词作，在全国文坛造成了深远的影响。被称为“古典词学的绝响”，广西师范大学文学院教授黄伟林认为，临桂词派是广西古代文学发展巅峰，也是绝响。清代词坛浙西词派衰落颓败之势，引发常州词派中兴；常州词派式微，又引发临桂词派崛起，为中国古代词学画上了一个句号，也可谓古典词学的最后一声绝响。在张利群看来，临桂词派兴起无疑为晚清词学最后的中兴注入了一剂强心针，不仅奠定了其在词坛及中国词学史上的地位，也标示了粤西文化在全国的地位及其产生的重要影响。词学大师龙榆生的《论常州词派》评曰：常州派继浙派而兴，倡导于武进张皋文（惠言） 、翰风（琦）兄弟，发扬于荆溪周止庵（济，字保绪）氏，而极其致于清季临桂王半塘（鹏运，字幼遐）、归安朱疆村（孝臧，原名祖谋，字古微）诸先生，流风余末，今尚未衰歇。由此奠定了临桂词派在词学史及晚清词坛的地位，在全国产生了重要影响。
“重、大、拙”的词学理论对当时词坛的轻靡空灵之风起了矫正作用。
4.声律与意义并重的创作风格；有关其派成员作品的评价
作为临桂词派的核心人物，王鹏运、况周颐是临桂词派的灵魂和象征。他们的词学创作特点风格集中体现和代表了词派总体特点与风格，可窥其一斑而见全豹。
关注国家民生和社会现实，词作充满忧国忧民的忧患意识与沉郁风格特点；传承弘扬儒家文化传统，词作具有典雅中和、淳朴敦厚的风格。王鹏运词作的一大重要特征是，其创作风格具有典型的现实主义色彩。湘潭大学文学与新闻学院副教授莫立民表示，桂林王氏一脉，以诗书科考传家，代有忠君报国之人。这样的家世传统累积，使王鹏运形成了关心民瘼而又心系朝廷忠贞的性格，也使其词作具有慷慨而又婉约之气。
广西师范大学文学院教授王德明认为，王鹏运最喜欢在词中感叹身世，叹老嗟卑。王鹏运一生不仅仕途不顺，而且家事也颇多伤心之处，生性又多愁善感，于是就造成他的词大部分是表现这种哀伤的。这样的主题，又与传统的诗词尤其是宋代周邦彦、姜夔、吴文英、周密等人的作品内容相符。
临桂词派领袖次推况周颐，专事词学50年，著有《蕙风词》《蕙风词话》等。况周颐词学思想深受常州词派影响，强调“意内言外，词家之恒言也”。他虽然强调“意内言外”，但并未轻易否定语言、格律作用。上海大学中文系教授姚蓉认为，除继承和发展常州派词学思想外，临桂派对浙西派的词学观念也有所吸收。临桂派与常州派一样不满浙西派末流的空疏之弊，主张以“比兴寄托”矫之。但针对常州派重“意内”而轻“言外”的做法，临桂派又接受了浙西派从朱彝尊、厉鹗直至戈载以来重视词律的特点，提出声律与意义并重的词学主张。这说明临桂词派对浙西词派和常州词派都进行了扬长避短的选择和超越。
况周颐在王鹏运的影响下，不仅创作上词格、词风发生了转折和变化，其词学观和词学理论也受到王鹏运的影响。他的《蕙风词话》核心在于阐发王鹏运提出“重拙大”之旨，不仅对临桂词派创作观、词学理论进行系统总结，为临桂词派发展奠定了理论基础，而且在理论阐发基础上进行创新发展，超越了常州词派而奠定了临桂词派的词学地位。

（二六）梁溪词派
《梁溪词选》（清侯晰编选），梁溪为无锡别称，是书汇辑清初无锡籍词人，凡十八家，各为一卷或二卷。性质略似孙默《十五家词》、龚翔麟《浙西六家词》、戈载《宋七家词选》之属。其所录诸家，为秦松龄《微云词》、顾贞观《弹指词》、严绳孙《秋水轩词》、杜诏《浣花词》、邹瑢《香眉亭词》、华侗《春水词》、汤焴《栖筠词》、张振《香叶词》、僧弘伦《泥絮词》、邹祥兰《问石词》、顾彩《鹤边词》、蔡灿《容与词》、侯晰《惜轩词》、侯文耀《鹤闲词》、侯文灯《回雪词》、顾氏(文婉夫人)《栖香阁词》等。形成的文学环境梁溪回流、蠡湖之畔的江苏无锡是清代词人的渊薮地之一。严迪昌《清词史》把清初无锡这些人成为“梁溪词人群”，在清初词人文坛上确实是一个不容忽视却有待挖掘的地域性文人群体，有人称之为梁溪词派。

第二节【体】
“体”，文章或书法的样式、风格：体裁（文学作品的表现形式，可分为诗歌，散文，小说，戏剧等）。文体（文章的体裁，如“骚体”、“骈体”、“旧体诗”）。字体。此处一般指创作风格。“体”，可以是个人的风格，也可以是几个人相同的风格，也可以以一人为宗，其他人为粉丝。但有时也可以风格不相同，而是同时享誉于文坛的并称，被时人所称，如“吴蔡体”。
【吴蔡体】
金初吴激（字彦高，自号东山散人）、蔡松年（字伯坚，号萧闲老人）享誉词坛，其词被词家推为“吴蔡体”。吴词多为沉痛的故国之思，悲凉清婉；蔡词多受苏轼影响，清越雄劲。《历代词话》卷九引宋周紫芝《竹坡丛话》云：“金九主百一十八年间，独蔡松年丞相乐府与吴彦高《东山乐府》脍炙艺林，推为'吴蔡体’”。清陈廷焯《白雨斋词话》卷三：“金代词人自以吴彦高为冠，能于感慨中饶伊郁，不独组织之工也。同时尚'吴蔡体’，然伯坚非彦高匹。”
【柳永体】
一是它的俗词属性。柳永体本身含有雅词的一面，但俗词更是它的本质属性。柳永其人本身就有两个属性，他本身应该说还是士大夫的一员，也自然拥有雅文化的一面，但他的词作，更多地是代市民立言，是写给市民看的，后者更是他的本质。柳词的俗词属性，是柳永体的基本特征。李清照批评柳词“词语尘下”，无疑是准确的。因此，柳词的其他特点，大多可以作为这一基本特征的具体内容。
其二，是柳词的写真属性。诗歌表达作者的真实生活、真实情感，原本是天经地义的，诗骚以来，莫不如此。但词体原本是文人效仿民间词而来，这就使它先天地带有模仿的性质，具有仿真的属性。太白体的《清平乐》，是应制作词，多模仿宫女、宫怨，花间体“男子而作闺音”，多是造景、造情、造语、造象之作，正中体淡化所造之景象话语，而凸出朦胧哀怨，仍然在造情窠臼，只有后主体第一次以词体写作个人传记，具有突破意义。但后主所写，作为帝王生活，并不具有士大夫的普范性。从这个意义上来说，柳永是以词体书写作者个人真实生活、真实情感而又带有士大夫普范性意义的第一人。所以，柳永的影响才会如此巨大。柳词的写真属性包括两个方面，一是作为士大夫一员的柳永的个人生活和情感，主要表现在他的羁旅之词，来写作他不被士大夫阶层所容纳的悲哀；二是作为士大夫叛逆而代市民立言的柳永，写作“误入平康小巷”沉醉于青楼楚馆的柳永，写出他的真实情爱和作为男人的种种欲念。
其三，是柳永的近代文化属性。上述两个属性，都可以进一步提升概括为柳永的近代文化属性。词为艳科，原本是士大夫共同创造的，是经历数百年时光的自然约定俗成，是华夏文化重礼教而男女情爱又是诗歌重要主题这一矛盾的合理解决。但士大夫阶层以及儒家文化之所以能容纳词为艳科，长期以来的一个重要约束，就是它的造情、造景的特性，就是“男子而作闺音”的戏剧性，也就是说，士大夫以词体写作男女情爱，并非真实记录，这就给一切想象的或者真实的情爱写作，可以给予传统的香草美人、君臣寄托的合理解释，从而合理地容纳于儒教文化之中。柳永则不然，他不但写作市井生活、市井情调，而且写作自己的真实情爱，并且是与妓女之间的泛爱，这就必然地溢出传统士大夫文化的范围，而拥有了近代文化的性质。柳词的慢词长调、铺叙写法、以白话入词等等写作特色，其实都是这一属性的具体表现，也是近代文化这一属性的必然结果。
【东坡体】
其词突破了传统词的题材限制，扩大了词境，他以诗为词，开创了宋词的新时代。他的词有三种风格：1、豪放风格。这是苏轼故意追求的理想风格，他以充沛激昂甚至悲凉的感情融入词中，写人状物以慷慨豪迈的形象和阔大雄壮的场面取胜； 2、旷达风格。这是最能代表苏轼思想和性格特点的词风； 3、婉约风格。苏轼婉约词的数量在其词的总数中占有绝对多的比例，这些词感情纯正深婉，格调健康高远，也是对传统婉约词的一种继承和发展。
【稼轩体】
辛稼轩词多姿多彩、不拘一格，以豪放著称亦兼擅婉约。其怀古词激扬奋厉，抒情词悱恻缠绵，闲适词清新、自然，奄有众长，号为“稼轩体”。清陈廷焯《白雨斋词话》卷八谓唐宋名家流派不同，“辛稼轩为一体，张、陆、刘、蒋、陈、杜合者附之”。
辛词在语言技巧方面的一大特色，是形式松散，语义流动连贯，句子往往写得比较长。文人词较多使用的以密集的意象拼合成句、跳跃地连接句子构成整体意境的方式，在辛词中完全被打破了。但并不是说，辛弃疾的所谓“以文为词”不再有音乐性的节奏。在大量使用散文句式、注意保持生动的语气的同时，他仍然能够用各种手段造成变化的节奏。辛词在语言技巧方面的又一大特色，是广泛地引用经、史、子各种典籍和前人诗词中的语汇、成句和历史典故，融化或镶嵌在自己的词里。这本来很容易造成生硬艰涩的毛病，但是以辛弃疾的才力，却大多能够运用得恰到好处、浑成自然，或是别有妙趣，正如清人刘熙载《艺概》所说：“任古书中俚语、廋语，一经运用，便得风流”。
【易安体】
婉约而不流于柔靡，清秀而具逸思，富有真情实感，语言清新自然，流转如珠，音调优美，故名噪一时，号为“易安体”。特定的历史条件促成了“易安体”神“愁”形“瘦”而以清新奇隽出之的艺术特征。“易安体”既保持了南唐以来抒情词的传统词风，又创造了以时代悲剧为背景的、表现作者个人的深沉感受和巨大不幸的艺术风格。词风特点：1. 以寻常语入词。以寻常语入词是“易安体”最为突出的特点之一。李清照在她的《词论》中力主词“别是一家”，竭力维护词作为一种独立文体的本色，而她作词也严守此道。她不追求辞藻华美，也不刻意熔铸前人诗句，而是大量使用从口语中加工提炼的、明白省净而富有表现力的寻常语言，来明明白白表述自己的真情实感，从而使词作自然清丽，极富情味。2.易安体格调凄婉悲怆。3.倜傥有丈夫气。李清照既然是个女词人，她的易安体自然未能摆脱闺阁之气，但这决不能视同一般的“闺阁词”。沈曾植《菌阁琐谈》就说“易安倜傥，有丈夫气，乃闺阁中之苏、辛，非秦、柳也”。
【朱希真体】
（朱敦儒字希真）晚年被迫隐居，常放浪于烟霞之间，写下了大量的隐逸词，多歌唱看透尘世后的随缘自适、逍遥行乐，但又深藏忧怨，有较浓的虚无思想色彩。其词语言浅白如话，形象单纯、明净，风格飘逸自然，开南宋隐逸词派之先河。这种在当时词坛能自成一家的风格物色，被称为“朱希真体”。又因其词集为《樵歌》，故亦称之为“樵歌体”。其主要特征：南渡前风格清丽超旷，近似苏轼，有不食人间烟火之风．南渡后身经国难，则有不少慷慨悲凉、忧时伤世的爱国名篇传世。
【介庵体】
（赵彦端字介庵）（暂缺）
【白石体】
（姜夔）白石体的出现标志着一个新时代的到来。白石词，素以“风流”、“骚雅”的风格著称，张炎称白石词“不惟清空，又且骚雅，读之使入神观飞越”(《词源》)。这种风流骚雅，乃是一定的生活情趣在艺术中的“升华”。白石词中的“骚雅”所寄者乃是一种极为强烈的人格情结。正是出于对人格的自尊自立，使他产生了通过文学创作来彰显自己清高脱俗之人格气质的自彰自明意识，其词作之所以呈现出冷香、幽韵、清刚、峭拔等美学风貌也与其特定的创作旨趣与表现艺术有所关联。概言之，词不仅化作了白石精神生命的物质存在，也确立了他的生命精神、生命意志。正是通过对其词作的自矜、自赏所获得的审美愉悦，他才在极为清苦的生活中“独善”“固穷”以终身。
何谓“骚雅”？简而言之，就是要有寄托。“离骚”者，牢骚也；《小雅》者，怨诽之辞也，都属于情绪感触。然此种牢骚感慨，不但是“不淫”“不乱”的，而且“蝉蜕秽浊之中”“浮游尘埃之外”，“涅而不缁”，可“与日月争光”，是十分高洁的。可见，它已经不是一般的牢骚感慨了，而是作家深心中的一种怀抱，一种寄托。况周颐在《蕙风词话》卷五中说得最为明白：“词贵有寄托。所贵者流露于不自知，触发于弗克自已。身世之感，通于性灵，即性灵，即寄托，非二物相比附也。”之所以词中之寄托往往是“流露于不自知，触发于弗克自已”，（《蕙风词话》，《词话丛编》本，中华书局1986年出版。）乃是因为它通于作者的性灵。而性灵，归根到底，又是来自于作者的身世感受。此种身世感受，向内来说，是深藏于作者内心中的一种极为深切或者极为隐秘的情感或者情结；向外来说，就是融贯于作品中的一种情思、情感，亦即所寄托的骚意。
就白石而言，隐藏在其内心中极深的情结是什么呢？既不是早年与合肥琵琶女的恋情，也不是一般的怀才不遇、自伤漂泊之感，追根究底，最深沉处乃是一种极为强烈的人格、人品意识。正如清人蔡宗茂所言：“词盛于宋代，自姜、张以格胜；苏、辛以气胜，秦、柳以情胜。”其所以白石的同时代人与后世评家一再以“格”“气格”“格韵高绝”等来评价赞许他，正是因为看到了他作品中那种一以贯之、时时彰显出来的极为高洁的人品气质、人格精神。而白石如此强烈的人格意识主要是来自三方面， 一是因早年失怙而造成的难与世偕的敏感、孤凄、伤感、幽独而又极思独立自强的心态；（这种心态从他最早的词作《扬州慢》词境中就可以看出。其词作终生未能走出这种伤感情调，虽为以后的身世遭际所致，但早年的心理定势当也是一重要原因。） 二是在成年后长期依人作幕、漂泊江湖之生涯中因位卑才高的屈辱心态所逐渐形成的一种极为敏感与强烈的自尊心； 三是因着杨万里、范成大诸公“以为翰墨人品皆似晋宋之雅士”“甚似陆天随” （见周密《齐东野语》卷十二，中华书局1997年第2版。）等评语赞许他，时人也往往因其人品高洁而敬重他而形成的自重心理。可以说，正是这三方面的原因，促使他产生了远较当时其他清客文人明确的人格意识，并进而在其作品中自觉不自觉地彰显出一种高雅狷介、超尘脱俗的人格精神。
【俳谐体】
俳偕体即嘲、戏之作，也可称为滑稽体。北宋后期词，在“侧艳之外，复有滑稽一派”(刘永济《词论?通论》)。北宋后期和南宋初期著名的俳谐词人有赵征麟、李方叔、邢俊臣、张继先、康伯可、洪迈、王正之等，辛弃疾亦作有俳谐词约四十首之多。

第三节“析派”与“辩体”、“俗”与“雅”
一、唐宋词分派的由来
在唐宋词兴盛时期，对词虽然有不同风格类型区分的说法，但并没有“派”的称呼。给唐宋词分派别，宋人尚没有系统的词派之说，但析派、辨体之论已起。如《碧鸡漫志》卷二就勾勒了苏轼、柳永两大词派。又如汪莘《方壶词自序》谓宋词凡三变：“东坡一变，其豪妙之气，隐隐然流出言外，天然绝世，不假振作。二变而为朱希真，多尘外之想，虽杂以微尘，而清气自不可没。三变而为辛稼轩，乃写其胸中事，尤好称渊明。此词之三变。”此类议论，宋人尚多。
王灼《碧鸡漫志》勾勒出苏、柳两大派。至于词体，宋人提到的计有：白乐天体、花间体、南唐体、柳永体、东坡体、易安体、朱希真（朱敦儒字）体、吴蔡体（吴彦高与蔡伯坚）、稼轩体、介庵体（介庵，赵彦端字）、白石体。但宋人有关词派、词体之说，尚为零星散乱，不成系统，未能定论。陈廷焯《白雨斋词话》卷八云：“唐宋名家，流派不同，本原则一。论其派别，大约温飞卿为一体，韦端己为一体，冯正中为一体，张子野为一体，秦淮海为一体，苏东坡为一体，贺方回为一体，周美成为一体，辛稼轩为一体，姜白石为一体，史梅溪为一体，吴梦窗为一体，王碧山为一体，张玉田为一体。其间惟飞卿、端己、正中、淮海、美成、梅溪、碧山七家，殊途同归。馀则各树一帜，而皆不失其正。东坡、白石尤为矫矫。”
论词派的着眼点与论诗一样，在于“析派”与“辩体”。宋人论诗派，以吕本中作《江西诗派宗派图》为例，就是以诗法传授为据，盖如禅宗之“法嗣”之说。严羽论诗体，凡是创作上有共同倾向或个性特色的都专立为一体。有不少是自成一体又自立一派的。象江西派与江西体其实是一回事。李杜苏黄诸大家，创体亦创派。故宋人论词体、词派也往往相互兼及。
亦有不少词论者在总结前人理论和创作基础上，进一步提出词的各种流派的不同划分。
有以正变分者：如王世贞《艺苑卮言》云：“李氏、晏氏父子、耆卿、子野、美成、少游、易安至矣，词之正色也。温、韦艳而促，黄九精而险，长公丽而壮，幼安辨而奇，又其次也，词之变体也。”
有以时间分者：如刘体仁《七颂堂词绎》云：“词亦有初、盛、中、晚，不以代也。牛峤、和凝、张泌、欧阳炯、韩偓、鹿虔扆辈，不离唐绝句，如唐之初未脱隋调也，然皆小令耳。至宋则极盛，周、张、柳、康，蔚然大家。至姜白石、史邦卿，则如唐之中。而明初比唐晚，盖非不欲胜前人，而中实枵然，取给而已，于神味处全未梦见。”
有以南北宗分者：如厉鹗《樊榭山房全集》卷四《张今涪红螺词序》云：“尝以词譬之画。画家以南宗胜北宗。稼轩、后村诸人，词之北宗也；清真、白石诸人，词之南宗也。”
有以人分者：如蔡小石《拜石词序》云：“词胜于宋，自姜、张以格胜，苏、辛与气胜，秦、柳以情胜，而其派乃分。”如郭麐《灵芬馆词话》卷一云：“词之为体，大略有四：风流华美，浑然天成，如美人临妆，却扇一顾，《花间》诸人是也，晏元献、欧阳永叔诸人继之；施朱傅粉，学步习容，如宫女题红，含情幽艳，秦、周、贺、晁诸人是也，柳七则靡曼近俗矣；姜张诸子，一洗华靡，独标清绮，如瘦石孤花，清笙幽磬，入其境者疑有仙灵，闻其声者人人自远。梦窗、竹屋或扬或沿，皆有新隽，词之能事备矣；至东坡以横绝一代之才，凌厉一世之气，间作倚声，意若不屑，雄词高唱，别为一宗，辛、刘则粗豪太甚矣。其馀幺弦孤韵，时亦可喜，溯其派别，不出四者。”（此段论述，“体”乃风格）
分唐宋词为婉约、豪放两派，起于明人高邮人张綖（字南湖）于万历年间作《诗余图谱》三卷，取宋词一百十首，以黑、白圈标识平仄，著为图谱，这是最早的一个词谱。词分婉约、豪放两派之说，亦由此传开。张氏曰：词体大略有二：“一体婉约，一体豪放。婉约者欲其词情蕴藉，豪放者欲其气象恢宏。然亦存乎其人。如秦少游之作，多是婉约；苏子瞻之作，多是豪放。大约词体以婉约为正。故东坡称少游为“今之词手”，后山评东坡“如教坊雷大使舞，虽极天下之工，要非本色。”不过，张綖以此说本来论的是词体，真正把这个分类法来论词派的是清初的王士桢。其在《花草蒙拾》中混同“派”“体”，以张说的词“体”改说为词“派”，并推其同乡稼轩与易安为两派宗主：“张南湖论词派有二：一曰婉约，一曰豪放。仆谓婉约以易安为宗，豪放惟幼安称首，皆吾济南人，难乎为继矣。” 后人论词流派，多沿此说。从此，唐宋词分为婉约、豪放两派，并以此评论词人，撰述词史，成为传统说法，影响至今。但婉约派与豪放派的划分只是相对而言，因为像苏轼李清照的词都是婉约豪放互见的，还是张綖分婉约体豪放体更恰当更科学。
真正的词派界限明晰的是区域划分法。明末有以陈子龙为首的“云间词派”，清代相继有以陈维崧为首的“阳羡词派”、以朱彝尊为首的“浙西词派”、以张惠言为首的“常州词派”等，这时派别区分极其明确，他们有自己的理论主张，有创作实践，有很强的地域性，有很大的影响。这些词派的形成往往与词人们不满词作之弊而另求发展分不开，也与时代思潮、审美心理有密切关系。
古人虽“析派”与“辩体”，但析不清辩不明。真正对词派的研究，开始于二十世纪三十年代，八十年代以后有进一步的发展，但还有待于深入。
二、关于唐宋词的体与派 玄林斋主人
唐宋词是为一种音乐文学，以其独有的文学特质，深受广大朋友喜爱。然而，关于唐宋词的一些常识，人们的理解和认识一直存在偏颇。唐宋词的“体”与“派”，就是两个相互有联系而又区别的问题，正确认识唐宋词的“体”与“派”，对于把握词史的发展，品析词的意境和风格，都至关重要。下面结合自己所学，发表一些浅陋的见解，以饗博友。
[一]、词史上对唐宋词体与派的认识与辩论
给唐宋词分派别，宋人尚没有系统的词派之说，但析派、辨体之论已起。如《碧鸡漫志》卷二就勾勒了苏轼、柳永两大词派。又如汪莘《方壶词自序》谓宋词凡三变：“东坡一变，其豪妙之气，隐隐然流出言外，天然绝世，不假振作。二变而为朱希真，多尘外之想，虽杂以微尘，而清气自不可没。三变而为辛稼轩，乃写其胸中事，尤好称渊明。此词之三变。”此类议论，宋人尚多。
至于词体，宋人提到的计有：白乐天体、花间体、南唐体、柳永体、东坡体、易安体、朱希真（朱敦儒字）体、吴蔡体（吴彦高与蔡伯坚）、稼轩体、介庵体（介庵，赵彦端字）、白石体。但宋人有关词派、词体之说，尚为零星散乱，不成系统，未能定论。
将唐宋词分为婉约、豪放两派，始于明代高邮人张綖(字南湖)。他于明万历年间著《诗余图谱》三卷，取宋词一百十首，以黑、白圈标识平仄，著为图谱，这是最早的一个词谱。词分婉约、豪放两派之说，亦由此传开。张氏曰：
“词体大略有二：一体婉约，一体豪放。婉约者欲其词情蕴藉，豪放者欲其气象恢宏。然亦存乎其人。如秦少游之作，多是婉约；苏子瞻之作，多是豪放。大约词体以婉约为正。故东坡称少游为“今之词手”，后山评东坡“如教坊雷大使舞，虽极天下之工，要非本色。”
清初王士祯《花草蒙拾》始混一“派”“体”，以张南湖话改说“体”为派，并推出同乡人李清照和稼轩为两大派宗主：
“张南湖论词派有二：一曰婉约，一曰豪放。仆谓婉约以易安为宗，豪放惟幼安称首，皆吾济南人，难乎为继矣。”
从此，唐宋词分为婉约、豪放两派，并以此评论词人，撰述词史，成为传统说法，影响至今。以婉约、豪放两派论词，其长处，便于总体上宏观上把握词的两种主要风格与词人的大致分野。其短处，过于粗略。如同属于婉约词人，温庭筠与韦庄、周邦彦与秦观、贺铸与晏几道、吴文英与周密，向来并称，但他们的相异点实在不下于他们的相同点，更不用说李清照与柳永相去之远了。同属于豪放的苏、辛，心貌各异。同时，苏、辛一些大词人，往往兼备众体。他们固然多豪放，然其婉约之作亦不减于他人。尤其是他们一些名作，如苏轼的《水调歌头》、《贺新郎》，辛弃疾的《摸鱼儿》、《水龙吟》，完全是一种刚柔相济的词风，兼有婉约与豪放之胜。很难作出简单归属。姜白石于南宋后期，有意于婉约、豪放之外另辟一径。可见以婉约、豪放二派称之，难以弥缝。
清人或以时间线索分宋词为初、盛、中、晚四期。尤侗《词苑丛谈序》把五代至宋之小山、安陆当作初期；淮海、清真词为盛期；石帚、梦窗词为中期；碧山、玉田词为晚期。或以代表词人作为分派标准。汪懋麟《梁清标棠村词序》：“欧晏正其始；秦、黄、周、柳、姜、史、李清照之徒备其盛；东坡、稼轩，放乎言之矣。” 浙派后期词人王鸣盛(1722—1797)《罐堥山人词集序》说：“词之为道最深，大约只一细字尽之。北宋词人原只艳冶、豪宕两派，姜夔、张炎、周密、王沂孙方开清空一派。五百年以来，以此为正宗。”顾咸三云：“苏、辛之雄放豪宕，秦柳之妩媚风流，判然分途，各极其妙。而姜白石、张叔夏辈，以冲淡秀洁，得词之中正。” （引自高佑釲《陈其年湖海楼词序》）江顺诒《词学集成》卷五引蔡小石《拜石山房词钞序》：“词盛于宋，自姜、张以格胜，苏、辛以气胜，秦、柳以情胜，而其派乃分。” 谢章铤(1820—1888)《赌棋山庄词话》卷九说：“宋词三派：曰婉丽，曰豪宕，曰纯雅。” 王鸣盛概括宋词三派，以艳冶、豪宕、清空词风为标识；顾咸三概括宋词三派，以雄放豪宕、妩媚风流、冲淡秀洁词风为标识；蔡宗茂概括宋词三派，以清隽、豪宕、妍丽词风为标识；谢章铤概括宋词三派，以婉丽、豪宕、纯雅词风为标志。四家概括宋词三派，异口同声；而对各派风格的概括虽略有不同，但大同小异。
[二]、近代学者对词派的辨析
近人詹安泰先生在《宋词散论》中把宋代自柳永以下分为八派：
① 真率明朗：不事假借，极少粉饰，有甚说甚，而委曲详尽，妥帖谐叶，既明朗，也深切。以柳永为宗。沈唐、李甲、孔夷、晁元礼、曹组是其嫡嗣。
② 高旷清雄：以苏轼为代表。源于五代十国时韦庄和李煜。可归属该派的有黄庭坚、晁补之、叶梦得、朱敦儒、陈与义。张元干、李纲、张孝祥继承这一派沉着悲壮作风，是由这一派过渡到豪放派的桥梁。
③ 婉约清新：以秦观、清照为代表。秦远师南唐，近承晏、欧而参以柳永，时有凄怨之音，似李煜中期之作，比晏、欧伸展，比柳永雅丽。清照前期妍媚，后期凄怨。总倾向是婉约，与秦七同。赵令畤、谢逸、赵长卿、吕渭老等可归属此派。
④ 奇艳俊秀：以张先、贺铸为代表。属这派的有王观、李廌、李之仪、周紫芝等。
⑤ 典丽精工：以周邦彦为代表。
⑥ 豪迈奔放：以辛稼轩为代表。其源出于苏轼，经过贺铸、张元干等悲壮激昂之作，益以时代之剧变，使这一派词走上雄奇跌宕、豪迈奔放的道路而另成一种独特的风格。苏词虽然是“无意不可入，无事不可言”，但毕竟是“以诗为词”（陈师道语）。到了辛幼安，那就经、史、子、集任意驱遣，自然合度，是英雄豪杰，“弓刀游侠”（谭献语）了。陆游、刘过、刘克庄皆属此派。
⑦ 骚雅清劲：以姜白石为代表。“宋元者张辑、卢祖皋、史达祖、吴文英、蒋捷、王沂孙、张炎、周密、陈允平、张翥、杨基、皆具姜夔之一体。”（《黑蝶斋诗余序》）
⑧密丽险涩：以吴文英为代表。远祖温庭筠，近师周邦彦，讲究字面，烹炼句法，极意雕琢，工巧丽密，往往流于险涩，面貌略近诗中李贺和李义山，而更为隐晦。明显走梦窗一路的有尹焕、黄孝迈、楼采、李彭老等。
[三]、现代学者的词派论
今人张涤云在《语文导报》（杭大中文系）上把宋词概括为四大流派（见人大复印资料《中国古代、近代文学研究》88年第2期），即婉约、豪放、雅正、闲逸四大派，每大流派中又分若干小派
（一） 婉约派
该派词的内容、题材，偏重于男欢女爱、离愁别恨，艺术风格上体现了委婉缠绵、含蓄蕴藉、清丽柔和的阴柔美。词作者大多是“太平丞相”、风流才子、文人学士，他们在词中表现了在诗文中不宜表现的微妙情感，即隐藏在内心深处的艳情和闲愁。我们可以称之为“词人之词”。可以归纳为西江派、市井派、奇艳派、正宗派、大晟词派。
1、西江派（婉雅派）。冯煦在《蒿庵词话》中论欧、晏词时说：“文忠家庐陵，而元献家临川，词家遂有西江一派。”西江派或称江西派，是北宋前期承前启后的一个词派，以江西人晏殊、欧阳修、晏几道为代表，谢绛、王琪、杜安世、王诜、魏夫人等属之。该派特色是：和婉，温雅、轻愁淡恨的情思意绪，柔美沉静、含蕴清隽的情韵风调，明丽婉妙、细腻清华的语言风貌，多用小令的体制特点。他们的不同点是：大晏雍容闲雅、温润沉静，小晏稼丽曲屈，深婉凄楚，欧词则又有意境开阔、疏宕明快的一面，故冯煦《宋六十一家词选．例言》说：“（欧词）疏隽开子瞻，深婉开少游。”
2、市井派（俚俗派）。《四库全书总目提要》云：“词自晚唐五代以来，以清切婉丽为宗，至柳永而一变，如诗家之有白居易。”柳永一生潦倒，混迹于青楼楚馆、市井巷陌。故其词语言通俗，易唱易记，“天下咏之”。他的词俗不伤雅，雅不避俗，雅俗并陈，自成一体。如其《雨霖铃》（寒蝉凄切）、《八声甘州》（对潇潇暮雨洒江天）等，更显示了文人词的高妙风韵。在体制和表现手法上，采用层层铺叙的赋体手法，淋漓尽致地叙写市民生活，抒发送别羁旅的离恨愁思。与此同时，大力创造慢词。学柳而可归入市井派的有北宋中后期的晁端礼、万俟咏、沈唐、王齐叟、李甲、曹组、赵长卿等，还有北宋末南宋初左誉、康与之等。俚俗派词对金、元散曲形成起了一定影响。
3、奇艳派。西江派重雅，长于小令；市井派偏俗，擅写慢词，介乎两派之间而又有独特的奇警秀艳风格的，是以张先、贺铸为代表的奇艳派。张先一方面既写小令又作慢词，一方面又善于精雕巧琢，造语艳冶纤腻，时有奇警之辞，追求朦胧美、藻绘美和浓郁的情韵。如他得以自称“张三影”的三句：“云破月来花弄影”、“娇柔懒起，帘压卷花影”、“柳径无人堕飞絮无影”，等等，都显示了他的造诣。稍后于他的贺梅子（贺铸），其词色彩浓丽，精新奇警，情韵深长，如《横塘路》（凌波不过横塘路）、《薄倖》（淡妆多姿）等,词又能在浓艳中揉进幽凄的情调，抒写朦胧的意境。如“试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”，与张先有异曲同工之妙。属于奇艳派的词人有“红杏枝头春意闹”尚书宋祁及王观、李之仪、舒亶、李廌（zhì）、蔡伸等人。
4、正宗派（清婉派）。以秦观、李清照为代表，被誉为“词家正宗”、“当行本色”。他们继承并发展了南唐、西江派的基本风调，又融柳词长处而避其浅俗，呈现一种中和清婉之美。以真挚明净之情感，清新淡雅之语言，柔婉深蕴之风味，凄婉哀怨之情绪，确定了婉约派中的清婉体。堪称纯粹的抒情词人。他们的词情韵兼胜，清疏柔婉，语工合律，缠绵凄怨，令人陶醉，感人肺腑。特别是女词人李清照，身历南渡前后两个不同时期。其后期词愁苦哀婉之情，催人泪下，感人至深。因而，有人称她为哀婉词人。与此相同的尚有朱淑真，她的集名为《断肠集》，其风格可知。和秦、李走同一路的正宗词人，尚有赵令畤、陈师道、张耒、谢逸、谢过、吕渭老、孔夷、李祁、程垓等人。
5、大晟词派（精雅派）。北宋末，婉约词坛出现了一位兼采众长、创调定型的大词人周邦彦，被后人视为“集大成者”。南宋雅正派视其为宗主，使他成为联通南北宋词学源流的“圣手”。他精通音律，后又主持大晟府，就词调之收集、考证、审定、创制来说，确有集大成功劳。他以四声入词，所制词调音韵清雅、词律严细，为历代词律家奉为圭臬。其词既有花间、南唐、西江派词之神髓，又有柳词之体格，张、贺的艳丽，秦词的清婉柔媚，深具曲丽精工、缜密醇雅、浑化圆融的艺术特色。他比贺铸更善于采融前人诗句，进一步增强了词的文学色彩。他擅长于下字运意的技巧，笔力顿挫，成为后人作词之指南。曾先后位列大晟府的词人还有万俟咏、晁端礼、田为、徐伸、晁冲之、江汉、姚公立等，风格相似，形成以周为首的大晟派。南宋初年，王之道、李石、史浩、康与之、曹勋、曾觌、沈端节等人词风近于此派，可看作余流。
（二）豪放派
宋豪放派有自己的渊源。王重民（王国维之子）《敦煌曲子词集叙录》已论明敦煌词的多种题材与风格，任二北《敦煌曲新探》列豪侠、感慨、志愿、勇武等类共130首，较婉约词百首为多。李白《忆秦娥》、韦应物《调笑令》（胡马）、李晔《菩萨蛮》、韦庄《喜迁莺》（街鼓动）、牛峤的《定西晋》（紫塞月明千里），已深具悲壮刚健之气。入宋来，范仲淹的边塞词、王安石的怀古词，都显示了豪壮风格。诗文革新之主将欧阳修虽属婉约派，但其词终不能完全掩盖豪健之气，如：《朝中措? 医刘仲原甫出守维扬》、《浪淘沙》（五岭麦秋残）等。至苏轼出，有意以诗入词，以理入词，以横放杰出入词，学之者一时追从，遂形成了与婉约词主导风格迥异的新流派。南渡后，时代剧变，爱国词如浪如潮，终于汇成声势浩大的以辛弃疾为代表的一大流派，几取婉约而代之。后期稍歇，雅正派、闲逸派风行词坛，但宋末亡国前夕，豪放派又兴起新余波。如果说婉约派词是词人之词，那么豪放派可谓诗人之词，英雄之词。根据不同的时代风格和个人风格，豪放派似可分苏派、中兴词派、辛派等三派。
1、苏派（豪旷派）。苏轼的《江城子?密州出猎》抒发了他驰骋疆场的豪情壮志，《水调歌头? 丙辰中秋》洋溢着天上人间的磅礴气概，《阳关曲》（受降城下紫髯郎）写同仇敌忾的爱国豪情，《满江红》（江汉西来）抒江山壮阔、人物古今之慨，《念奴娇?赤壁怀古》更显示出“英雄本色”、“横槊气概”（徐釚《词苑丛谈》），致使王世贞详曰：“学士此词，亦自雄壮，感慨千古，果令铜将军于大江奏之，必能使江波鼎沸。”（《弇州山人词评》），同时，苏轼还有较多词充分表现了高旷浩逸的风格。如《西江月?平山堂》、《定风波》（莫听穿林打叶声）等。由豪放而趋高旷，乃东坡宦海风波、屡遭坎坷境遇所致，也与他个人旷达胸怀、浩逸气质息息相通。苏子开创的豪旷词风如一股强劲雄风吹进词坛，黄庭坚、晁补之、叶梦得、李光、陈与义等起而效之，形成一个新流派。即使婉约词人亦受其影响，如贺铸、惠洪、陈克、蔡伸诸人，亦写了一些豪旷词。后又南启中兴词派和辛派，北传金人蔡松年、吴激、赵秉文、元好问等，并延绵后世，代有名家名作。
2、中兴词派（豪雄派）。北宋陵替，宋室南渡，靖康之耻，激起了抗战名臣、文人志士的爱国热忱，唤醒了热切的民族雪耻心。这时词坛上出现了许多豪情似火、悲愤激越的英雄之词。如李纲的《苏武令》（塞上风高）、《水在吟》（汉家炎运中微）、（古来夷狄难训），赵鼎的《鹧鸪天》（客路那知岁序移），张元干的《贺新郎》《曳杖危楼去》、《石州慢》（雨急云飞）、《水调歌头》（戎虏乱中夏），王以宁的《蓦山溪》（雕弓绣帽），胡铨的《转调定风波》（从古将军自有真），岳飞的《满江红》（怒发冲冠）、（遥望中原），邵缉的《满庭芳》（落日旌旗），张孝祥的《六州歌头》（长淮望断）、《木兰花》（拥貔貅万骑）等词，都抒发了恢复中原、雪耻中兴的爱国之志，沉痛悲愤、同仇敌忾的爱国激情。这些词章一变北宋初承平享乐之风，如慷慨激昂的大刀进行曲，似悲壮凄凉的战场笳鼓声，忠愤填膺，气吞山河，写下了宋代词史上可歌可泣的一页。
3、辛派（豪壮派）。如果说南宋中兴词派的爱国词，犹如平地第一声春雷的话，那么紧接着而来的便是以辛弃疾为代表的更大更持久的阵阵风雷。稼轩集豪放词之大成，并将其推向顶峰。其爱国词章，豪迈奋扬，悲壮淋漓，沸腾着满腔热血，如《满江红》（鹏翼垂空）、《鹧鸪天》（壮岁旌旗拥万夫）等词，雄气凌人，坐啸生风，铮铮有金戈铁马之声，唱出了爱国词之最强音。同时因投降当道，屡遭排斥，报国无门，壮志难酬，在他词中亦不免充满着愤恨之气、悲凉之情，使之带上一层沉郁悲壮色调，打上了不幸时代的印记，而与苏轼豪旷词有别。此外，他比苏词“以诗为词”更进一步，既善于取各派词家之精华，又长于遣经、史、子、集之意句，博采兼收，纵横如意，融合无间，别立一宗，形成一种摧刚为柔、百转千回，壮美与优美、英雄之气与悲郁之情交融妙回的特有风格，呈现出多棱面的立体美和深蕴沉蓄的韵味，使回肠荡气，长歌当哭！辛派词人阵容壮大，陆游、陈亮、韩元吉、杨炎正、袁去华、王质、赵善括为其羽翼，刘过、刘仙伦、戴复古、魏了翁、岳珂、刘克庄、吴潜、李曾伯追随其后。宋末，又有陈人杰、文及翁、姚勉、刘辰翁、王奕、文天祥、邓剡、蒋捷、汪元量等沉痛悲歌，继其余绪，为其余响。
（三）格律派
南宋中后期，宋、金签约对峙，朝中投降派主政，偏安江南，享乐之风又起。当时词坛，除少数词人追随投降派沉湎声色、粉饰太平外，辛派词人继续燃烧着爱国热情，一批词人转向山水隐逸，另一批词人则以姜夔、吴文英为代表，以周美成为先导，走向潜心研究词律、创作高雅清醇词作的道路。他们既不满婉约词的香软柔媚，感到有伤风雅，不合时代气息；又不满豪放派词的粗豪激昂，以为有失韵度、不符词体特点。他们首先以音乐家眼光看待词，以古典雅乐的“中正和平”之音，“典雅纯正”之辞净化词，以使词不失“雅正之道”。他们的词作大都具有音韵精密清越、格调高雅幽洁、笔力清健冷隽的风格，确实与婉约、豪放词风味相异，别具特色。前代评家早有明论，如高佑釲《陈其年湖海楼词序》引顾咸三语：“宋名家最盛，体非一格。苏、辛之雄放豪宕、秦、柳之妩媚风流，判然分途，各极其妙。而姜白石、张叔夏（张炎）辈，以冲淡秀洁，得词之中正。”谢章铤《赌棋山庄词话》云：“北宋词人原只有艳冶、豪荡两派，自姜夔、张炎、周密、王沂孙方开清空一派，五百年来以此为宗。”（王鸣盛语）一代词宗夏承焘在《论姜夔词》中，亦认为姜和“苏辛、柳周两派鼎足而三”（《文学研究》1957、1）。对该派词，有人着重于内容而称“风雅派”，有人着眼于形式命为“格律派”，结合二者，突出风格特点，似可借用前人语，名为“雅正派”。从某种意义上说，这派词可称之为“乐人之词”。雅正派是南宋后期最大词派。从风格上看，可分为姜派和吴派。
1、姜派（清空派）。由姜夔开创，史达祖为羽翼，另有高观国、孙惟信、刘镇、吴咏、刘子寰、方岳、翁元龙、黄升等影从。宋末，周密、王沂孙、张炎三大家继起，声势尤盛，但词亦成为更加高深典雅的文人词了。姜词清健空灵、幽冷疏宕、音韵高绝，寓刚于柔、运密于疏的特有风格。其代表作《暗香》、《疏影》最能体现其风格，其中亦寓家国兴亡之感。张炎《词源》：“白石词，如《疏影》、《暗香》、《杨州慢》、《一萼红》、《琵琶仙》、《探春》、《八归》、《淡黄柳》等曲，不惟清空，又且骚雅，读之使人神观飞越。”陈廷焯《白雨斋词话》亦云：“姜尧章词，清虚骚雅，每于伊郁中饶蕴藉，清真之劲敌，南宋一大家也。”
2、吴派（密丽派）。吴文英（号梦窗）是继白石之后的另一位雅正派大家。沈义父《乐府指迷》述吴论作词之法云：
盖音律欲其协，不协则成长短之诗；下字欲其雅，不雅则近乎缠令之体；用字不可太露，露则直突而无深长之味；发意不可太高，高则狂怪而失柔婉之意。
一、二、四条与姜大体相同，强调第三条，则另辟隐秀幽邃一路，同周、姜有别。同时，他善于烹炼句法，雕琢词藻，喜用丽字、实字、代字，秾丽博实，令人眩目。如其《八声甘州》（渺空烟四起）、《霜叶飞》（断烟离绪）、《莺啼序》（残寒正欺病酒）等词，颇有李贺、李商隐之风。另外，他亦有风格疏快明朗的词作。吴生前影响已大，追随者就已有尹焕、黄孝迈、冯去非、楼采、李彭老等词人；清代常州词派及晚清词论家对他评价尤高。
（四）闲逸派
闲逸派既不同于侧重艳情、婉转含蓄的婉约派，又不同于济世报国、雄深豪放的豪放派，也不同于特重音律、典雅中正的雅正派；它以山光水色、闲情逸思为主要摹写对象，以自然疏放、悠闲飘逸为主要风格特色。这派词人深受晋、唐山水田园诗派的影响，直接承继中唐张志和《渔歌子》等词的传统。他们或情志高洁，酷爱自然，或隐逸远世，保真养性，或受挫避祸、闲放退居，表现了一种特有的闲远超逸之态。就此而言，这派词可称之为逸人之词。刘麟生《中国诗词概论》和张常工《中国文学史》将宋词流派分为婉约、豪放和闲适三派；薛砺若《宋词通论》则将这一派称为颓废派与潇洒派。这派诗人随着时代氛围和个人气质、境遇的不同，大致可以分为旷逸、雅逸派。
1、旷逸词派。宋初王禹偁、潘阆、林逋、等人已有一些吟咏山水、自然淡远的小令，欧阳修也有不少叙写风景、清淡疏隽的词作，可说是闲逸派的滥觞阶段。北宋中叶以后，苏派词崛起，其旷达风度影响广泛；加上社会政治、佛老禅学的影响，出现了一群以闲逸、旷达为主要风格的词人，如僧仲殊、徐积、米芾、毛滂、米友仁、刘一止、朱敦儒、向子諲(yin)等。朱敦儒《鹧鸪天》组词大体可以代表这一派词的风韵。如其中《鹧鸪天》：
　我是清都山水郎，天教分付与疏狂。曾批给雨支风券，累上留云借月章。　　诗万首，酒千觞。几曾著眼看侯王。玉楼金阙慵归去，且插梅花醉洛阳。
豪放派词人陈与义、张元干、叶梦得等，也有不少旷逸词。南渡后，这派词人也明显地在词中流露了亡国之恨，如朱敦儒、向子諲后期的词，但毕竟与爱国词派大声疾呼或不甘闲退大不相同。南宋旷逸派词人有李弥逊、倪称、张抡、李流谦、葛剡、范成大、李处金、陈三聘、石孝友、汪莘等。陆游后期退居山阴的词，亦颇有旷逸风格，只是更兼悲愤之气。宋亡前后，何梦桂、赵文、刘埙、黎廷瑞、刘将孙等，是这一派的余流。
2、雅逸词派。这派词人受到晏、欧、周雅词，特别是雅正派词影响，以柔笔雅辞写山川景物，叙宴饮交游，抒闲情逸致，偏重于典雅和藻饰，与旷逸派的自然野趣、超旷飘逸有异。北宋中后期至南渡前后有黄裳、苏庠、葛胜仲、吴则礼、徐府、周紫芝、张纲、吕本中、王灼、杨无咎、葛立方、吕胜己、赵师侠等，南宋中后期有张鎡、卢炳、吴礼之、卢祖皋、洪咨夔、张辑、赵以夫、陈著、陈允平、仇远、陈德武等，人数众多。周紫芝的《小重山》很能代表雅逸派的风格。词曰：
碧玉山围十里湖，水云天共远，戏双凫。河阳花县锦屏铺，人不老，长日在蓬壶。 一笑且踟蹰。会骑箕尾去，上云衢。十分深注碧琳腴，休惜醉，醉后有人扶。
由上，可以看出：一直以来，词学界对唐宋词体与派的认识与讨论，虽然存在差别。但是，他们分类的标准大致是相同的，即从词的题材、风格兼及词人的性情而考虑。大体而言，词体侧重于题材、范式而论，如东坡体指文人雅词，与写宫廷生活的花间体、写市井生活的柳永体相对；而词派则侧重于艺术追求、风格，同一派别的词人艺术追求、风格都有相近，如以周邦彦、吴文英为代表的格律派，都在音律上求精，且风格婉丽。

三、【析派】与【辩体】
“体”与“派”是交叉概念，明以前“体”与“派”常混淆。明以后则渐清晰，因为明清之际及清朝，派的概念已有几个基本条件。
清初王士禛《花草蒙拾》始将“体”“派”混一，以张綖的话改说为词派：“张南湖论词派有二：一曰婉约，一曰豪放。仆谓婉约以易安为宗，豪放惟幼安称首。”自此，唐宋词被分为婉约豪放两派，据此评论词人，撰述词史，成为一种传统，影响至今未有已。
由上，可以看出：一直以来，词学界对唐宋词体与派的认识与讨论，虽然存在差别。但是，他们分类的标准大致是相同的，即从词的题材、风格兼及词人的性情而考虑。
唐宋词的“体”与“派”，就是两个相互有联系而又区别的问题，正确认识唐宋词的“体”与“派”，对于把握词史的发展，品析词的意境和风格，都至关重要。
体是就风格而论，派是就传承而言。词派，指词的流派。
大体而言，词体侧重于题材、范式而论，如东坡体指文人雅词，与写宫廷生活的花间体、写市井生活的柳永体相对；而词派则侧重于艺术追求、风格，同一派别的词人艺术追求、风格都有相近，如以周邦彦、吴文英为代表的格律派，都在音律上求精，且风格婉丽。
词派由群体构成，一个人是不成派的；词人的体则可以是群体也可以是个体，比如吴蔡体是群体，东坡体是个体。是个人的“体”便与派不会混淆，是多人的“体”与派便会混淆。由于唐宋词派只限于侧重于艺术追求、风格，词体侧重于题材、范式而论，“派”与“体”概念有交叉，豪放派人有婉约词，婉约派人有豪放词，因此派只能是相对而言，豪放派与婉约派的界线有时就有些含糊了。所以从传承与题材范式来分派与体，古人分不清也就情有可原了。像格律词派、雅正派、风雅词派、闲逸派等都存在这种情况。
以婉约派与豪放派为例：
（1）、以婉约派豪放派论个人，往往过于粗略。同为婉约词人，温韦、周秦、贺晏向来并称，但他们的不同之处不下于相同之点。易安与柳永更是相去甚远。论豪放，苏辛心貌各异，难以强合。创作上各有特色的词人，不能以一体一派论之。
（2）、苏、辛之类大家，往往兼备众体。刚健含婀娜，健笔写柔情。他们的婉约之作也不是少数，水平绝不比所谓的“婉约派”大家差。这类词很难归于一端。婉约派人也多豪放词，李清照词豪放起来也不亚于“大江东去”。
（3）、张綖作论时南宋词藉存世不多（清代才大量整理出来），姜白石在南宋中后期词坛影响极大，开清雅之派。如果仅分两派，整个南宋的大部分词人（雅正派人）将难入归类。
明清以来的派的划分与唐宋大不一样，因此派与体的分别就清晰起来，尤其是理论主张（传承）与区域性结合的词派则界限比较清楚，像常州词派、岭南词派等。
明清以来的词“派”要具有下面这五个基本条件：活动基地、代表人物、一大批词人、共同的独具特色的审美倾向和理论主张（宗旨）、代表作。于是“体”便局限在个人风格或若干人的共同风格上了。
所以讨论“体”与“派”区别的文章，都是讨论唐宋时期的。