日本版“麦克白夫人”一出充满问号的先驱之作

◎李玲

今年松竹公司的高清舞台影像将歌舞伎舞蹈剧《杨贵妃》搭配《沓手鸟孤城落月》上映，均由坂东玉三郎主演、改编及监制。《杨贵妃》是舞蹈一目了然，然而《沓手鸟孤城落月》却令人大费思量，通篇都是对话，仿佛古装话剧，字幕也无法释明人物的情感、行动的意图。这样一出充满问号的戏，似乎与想象中歌舞纷呈的传统歌舞伎距离甚远。

要理解《沓手鸟孤城落月》，需要理解三个关键词：新歌舞伎、坪内逍遥、淀夫人。

新歌舞伎

摒弃荒诞血腥描摹生活

歌舞伎将17世纪初出现的阿国舞蹈作为戏剧源头，400年的历史中，从相对单纯的歌舞小戏发展为“演故事”的戏剧。其间，花了大约70年，逐步建立了一套独特的编剧工作制度——戏班的班主或戏园老板是CEO；戏班设立专属编剧，编剧部门好比企业的企划部，部长是首席编剧；手下按年功序列排列，均为徒弟制。

以卖座的明星演员为中心的戏剧世界里，首席编剧要平衡戏园老板和金主的利益、艺人的演技优势和各种要求、观众的喜好来写剧本。编剧企划部制定大纲后，徒弟们分段流水作业，首席编剧删改润色，有时为满足各方要求要不断修订。近松门左卫门、鹤屋南北、河竹默阿弥就是能够在各种制约中一展文采与技术，发挥主体性的杰出剧作家。

排他性的编剧集团垄断了这个行业两百多年，一直到明治维新文明开化，无论是强烈提倡西洋化的戏剧改良派，还是相对稳健的知识分子，都一致认为生产出荒唐无稽、血腥淫乱故事的编剧企划部是旧戏恶弊最大的城池，要拥抱文明新曙光，需打破这座城池，实行编剧写作的门户开放、机会均等。于是明治维新之后出现了局外人写作的新剧本，称为“新歌舞伎”，二战之后出现的新剧本则称为“新作歌舞伎”。“新歌舞伎”和“新作歌舞伎”是戏剧面对时代转折和衰退给自己开出的药方，也是歌舞伎近现代化道路的路标。

以上这么定义“新歌舞伎”的“新”，不过是一种简化、粗暴的总结。实际上，剧场外观和内部构造、观众和演员的意识、演技和演出模式等诸多动向变化，无法划出一道清晰的界限——因为旧亦出新意，新又取旧精华，彼此时时互相包含，一起流动。

例如2023年开年新春戏，有一部喜剧叫作《人间万事金世中》，是1879年河竹默阿弥改编英国的爱德华·布尔沃-利顿的小说创作的。该剧以剪掉发髻后的明治时代新生活为背景，写商店街吝啬鬼老板一家的故事，属于世俗人情剧，人物活泼生动，通俗有趣。河竹默阿弥是旧体制的编剧，但他眼光敏锐，具有随时代潮流而动的创作本领，为锐意改革的名优创作新编历史剧。尽管以现代眼光来看，这些新编剧有空洞僵化之弊端，但从虚幻与游戏的享乐世界跃升到重视合理与真实的层面。其清新感觉在当时打动了一批绅士学者，包括1878年正在东京大学预科读书的19岁的坪内逍遥。逍遥记录道：“舞台上演着德川家康与老农夫两人平常的对话，口吻、态度自然真挚，讲的并非什么伤心事，却触动我心弦，不由得泪流满面。”我们现代人可能难以想象，历史剧按生活逼真的模样来演，居然具有如此划时代的新鲜感。

坪内逍遥

开历史剧清新之风

坪内逍遥作为新文化建设的先驱，在文学界首开先河发表写实风格的新小说，描写求学青年的奔放生活，与封建时代劝善惩恶或维新政治主张的内容迥然不同。之后，他的《小说神髓》论及小说写作原理，需深挖人情与心理，为文人指出新文艺的道路。但他有自知之明，发现自己写的小说比不上后继者，于是专心在戏剧创作上努力。

1893年河竹默阿弥去世，同年坪内逍遥发表论文《论我国的历史剧》，引用莎士比亚戏剧来论歌舞伎的长短，提倡写剧要关注人物性格与心理，批评旧传统中脸谱化的人物类型。翌年，逍遥发表剧本《桐一叶》，《沓手鸟孤城落月》是其姐妹篇，还有剧作《牧方夫人》《义时的结局》《名残星月夜》等。这些剧作描写战国末期丰臣家族的衰亡，还有平安末期源平两大家族征战、北条氏崛起的故事，为自己的理论贡献出实践样品。大河剧爱好者近期关注的新片《镰仓殿的13人》中，宫泽理惠饰演的北条时政妻子就是牧方夫人，一位贪权的煽风点火者——她在坪内逍遥的笔下就被贯彻了“麦克白夫人”的基调。

逍遥研究莎士比亚和近松门左卫门，介绍易卜生，目的在于“提升国剧”，为了在日本传统的土壤种下西洋的新苗，树立与近现代国家建设相呼应的国剧形式。他选择歌舞伎中缺憾较多的历史剧入手，既反对传统历史剧关公战秦琼式的荒唐乱套或鬼神法术，也反对改良派新编的死板考证和机趣全无。《桐一叶》和《沓手鸟孤城落月》依据史实铺陈，注重文学性，展现戏剧人物个人的孤独与悲愁、性格的矛盾与挣扎，同时在剧本中时刻呈现编剧与导演的意图。

但是，这一切在当时所具有的清新意味，在一百多年后我们的眼中，恐怕难以捕捉得到。戏剧研究家河竹登志夫评论逍遥的历史剧，认为这些作品不过在表面上低层次地将莎士比亚与歌舞伎嫁接在一起，为歌舞伎剧目增加了几部新作而已。然而坪内逍遥的伟大之处并不是写出了许多杰作，而在于他处处高瞻远瞩，最先画出了蓝图，提出近现代戏剧意识。例如他同时期提倡“新乐剧”，用瓦格纳的乐剧理想来改革桎梏于描写花街柳巷的歌舞伎舞蹈，以诗剧情怀拓展题材。与此同时，他自己也写了十几篇舞蹈新曲。

尽管坪内逍遥从小热爱传统艺能，但这位文坛先驱并不是职业作家，他的理想与给出的范文不一定能画等号，闪耀的文采不一定实用于舞台。类似我们看《沓手鸟孤城落月》时的困惑，在一百年前就已经存在了。坪内逍遥的养子坪内士行这样记录了歌舞伎座首演《名残星月夜》的情形：“剧中冗长的对话令人难以忍受，像奥菲莉亚一样的疯女子在十幕戏中出现了五幕，下层演员早就对坪内逍遥神经质的、繁琐絮叨的演技指导深感不满。他们暗中组织熟人，布在观众席中，等待席中产生倦怠时便大肆起哄骚动，闹得不可收拾。”这就是1920年的“星月夜事件”，后来这出戏再也没有上演过。

淀夫人

超越善恶区分行当的限制

《桐一叶》和《沓手鸟孤城落月》并非案头剧本，这两出戏在一百多年里都演过几十次。歌舞伎常规演出按月来算，演一次就是整月连演25天剧目不变，上演过这么多次可算是特色剧目。

《沓手鸟孤城落月》首演于1905年，主人公是丰臣秀赖的母亲淀夫人。她位高权重，威严自负，气度非凡。但兵败如山倒，她在极度焦虑和无奈中宿病发作，在精神错乱中嬉笑，可怜可叹。这是歌舞伎女形（男旦）行当此前未曾有的一种人物形象，对她的刻画超越了歌舞伎以善恶区分行当的惯例。

在20世纪前半叶，演绎这样一个传奇女性对男旦演员的传统演技程式来说不仅是挑战，且不言而喻地具有进步的知识分子风范，加上大文豪坪内逍遥的存在感，几乎有名的男旦或擅长生旦兼演的歌舞伎演员都演过《沓手鸟孤城落月》的淀夫人。

作为真实存在的历史人物，淀夫人生活在战国群雄并起的大动荡时代，一生的遭遇具有悲剧传奇的色彩。她原名浅井茶茶，母亲是织田信长的妹妹阿市，4岁时浅井家被织田信长所灭，攻城将领是木下藤吉郎（即后来的丰臣秀吉），茶茶的爷爷、父亲自害身亡，茶茶与两个妹妹及妈妈被护送出城；后来母亲阿市再嫁给织田信长的家臣柴田胜家，信长死后，丰臣秀吉打败柴田胜家，夺取了织田政权的核心权力，茶茶的母亲与继父双双自杀。

一统天下的丰臣秀吉是毁灭茶茶前后两个家庭的大仇人，但不可思议的是，她却嫁给了这个比她大25岁的仇敌，当了秀吉的侧室。生下孩子后，秀吉为她建造一座叫作淀城的城池供她居住，于是茶茶被尊称为“淀方”或“淀殿”，也就是“淀夫人”的意思。淀夫人第一个孩子早夭，第二个孩子秀赖5岁时，丰臣秀吉病死。此后，丰臣家地位衰落，曾经称臣的德川家康控制了原来隶属丰臣家的各方武装势力，大阪城内由淀夫人的乳母、女官们的势力左右。德川家康开辟江户幕府后布局谋略，丰臣家经济上和军事上气数已尽，所在的大阪城被攻克不过是时间问题。

《沓手鸟孤城落月》描写的就是政治朋党四散，大阪城陷落，丰臣家灭亡的悲剧时刻。

孤城月落

盛者转衰如沧桑

《沓手鸟孤城落月》全剧共四幕，但一般只演三幕或两幕，第一幕是“大阪城内殿”，讲的是女官们上下串通，里应外合，帮助丰臣秀赖的妻子千姬逃出大阪城。千姬为幕府第二代将军德川秀忠的长女，即德川家康的孙女。按照丰臣秀吉去世前订下的这门政治联姻娃娃亲，她嫁到丰臣家主要目的是为了做人质。千姬如果能顺利逃出城，在德川家康面前求情的话，也许城中高层人物能免于一死，谋划此事的人是这么想的。

然而手执长刀的淀夫人躲在竹帘后，识破计谋，当场就手刃了叛乱的女官。她苛责身边随从，审问叛乱的女刺客，责打千姬，傲慢不可一世。正如叛乱女子的台词所说：“我看到你的所作所为，比耳闻更甚，猜疑、暴躁、残忍之极，丰臣家灭亡果然不无道理也！啊，亲眼见到你的美貌，越看越美，内心却如蛇蝎，你就是比传说中唐土的褒姒、妲己还要可怕的妖妇！”淀夫人也有大段台词，情绪激昂愤怒，但不宜演过火，毕竟有贵妇人的体统，更应着力于心理和情绪渐进复杂的变化。

这一幕十几个男旦演等级不同的女官、女刺客、尼姑、千金小姐，表演上理应相当热闹，人物站位的高低错落也有旧戏风格。坂东玉三郎这一版，配角卡司无法与主演地位相当，更趋向众星托月，突出淀夫人的表演。

第二幕是“乱战”，历史上大阪城已无正规军事力量支持，靠雇佣浪人参战，所以设置一场武打戏，有文有武，互为调剂。

第三幕叫作“城内粮仓”，此时千姬已经逃走，败局已定，一众人等退到大阪城天守阁的粮仓中。降还是不降？生还是死？是月落天明前摆在这座孤城面前的命运。两位将领意见不合，一人主张要忍一时耻辱，出城投降，另一人反对；淀夫人在重压下精神错乱发作，产生了幻听幻视，向着虚空说话：别装神弄鬼了……别再装神弄鬼了……又来了……你敢说什么？说我是妾吗？你敢再说一遍吗？当妾怎么了？！日本四百余州，我不过把它当作我的化妆箱罢了！我可是右大臣、征夷大将军秀赖的母亲啊！谁敢指责我？谁敢归咎我？我可是天下之主人啊！

淀夫人身边的女官、乳母、尼姑围着安抚她，年轻的丰臣秀赖见母亲语无伦次，有失体统，心中哀痛，想拔刀帮母亲了结性命，却被众人拦住。淀夫人看见秀赖满面泪水却笑起来了，她说：“这个男人，怎么哭起来了，啊哈哈哈……男人怎么也哭了呢？可笑可笑，有趣有趣……”

这一幕最终没有得出投降还是自杀的商议结果，人物处于痛苦焦灼中，幕布就拉上了，坪内逍遥剧本后面的戏被省略掉了。这样演，凸显权势漩涡中的淀夫人盛者转衰如沧桑，与第一幕的飞扬跋扈形成对比，塑造出可恨可悲又可怜的人物形象。男旦演员愿意演淀夫人，确实是因为这个人物有许多可深入挖掘的表演层次和复杂变化。历史上的淀夫人与儿子秀赖及随从们在城中自杀，如今大阪城内有史迹可寻。

以刀刺衣

愤恨至走火入魔的名场面

人间国宝、第7代中村芝翫晚年数次饰演淀夫人，在83岁去世前的整个月都在演这出戏。那时的他虽然鸡皮鹤首，样貌无可取之处，但疯态却含有自然哀婉而可爱之意。坂东玉三郎即便衰老也保持着美貌，他以“母子情深”为主题演绎这一幕。

通常《沓手鸟孤城落月》会用两个关键表演场景做剧照：一是淀夫人执长刀责打千姬，与身边女官同时亮相，这是化用了歌舞伎传统戏“折槛”的表演程式——“折槛”是中国《汉书》中汉朝朱云犯死直谏成帝的典故，歌舞伎以此名称作为“虐待”“责打”的表演程式；第二个关键场景就是秀赖要刺死发疯的淀夫人，众人拦住。坂东玉三郎版用的是淀夫人单人剧照，这是录制的影像中剧终的镜头。按照坪内逍遥的剧本提示，淀夫人拽着千姬曾穿过的外套（第一幕责打千姬时，淀夫人拽掉了千姬的衣服，发狂时她便掏出怀刀刺衣服），满眼恨意地睥睨远方，身体颤抖。熟悉日本古典文艺的观众，肯定知道一件空的外套代表仇恨、妒忌引起的走火入魔——这是《源氏物语》“葵上”里的情节，也是古典艺能常演的主题。坂东玉三郎用这张剧照来突出悲愤又哀痛的神情。

坪内逍遥在文学创作中要求作家描写人物的内在感情和心理活动，在戏剧创作中则要求剧作家描写人物的性格，把塑造性格作为全部舞台工作的主要动因。他将现代思想注入淀夫人这个人物形象，拓宽了“新歌舞伎”的道路，对不久后产生的新剧（话剧）也做出了贡献。

“沓手鸟”即子规、杜鹃，《沓手鸟孤城落月》这部历史剧的题目为一幅画，月落星稀天渐晓，正是啼血离别时。人是历史的主体，人事有代谢，往来成古今，如果记住淀夫人这张剧照，也算是这部电影的成功吧。