吴冠中：张大千画漂亮，潘天寿画美！

张大千作品

吴冠中说从一开始就喜欢梵高，一见就喜欢，在法国的时候，也是喜欢“强烈的东西”，一回来以后，都走不通，没有办法。

他说得很直接，“要生存，还要我的艺术能够发展，因此我就找秀丽的办法。用水彩画，抒情的，因为这样的东西轻松愉快，大家能接受，非常受欢迎，那么这样就推着我向这边走，就是说怎么样能与人民结合，他也能够喜欢，但我也不说假话。”

张大千作品

时间长了，包括他在巴黎的老同学熊秉明也这么看他，吴冠中说：“他说我是画幸福的画家。其实我喜欢悲剧，我过去一直喜欢悲剧，但是悲剧一直走不通，那么一直到现在，尤其到最近几年，到晚年我慢慢地回到比较黑的，悲剧性的东西就比较多了，仿佛又回到我童年这样。”

张大千作品

他在法国学画，老师如果说这个画“漂亮”，就是贬词。

他说：“虚谷在的话，我要请他喝茶聊天。张大千来，对不起，不见——我觉得话不投机，有代沟。”

虚谷作品

学生让他讲讲。他说：“漂亮和美不同，漂亮讲得是那个质感——细腻，美往往是造型艺术里面的独特性、构成美，这两个不一样。我觉得张大千的作品就是漂亮，像《飞萧楼》，潘天寿的作品是美，感人。”

张大千 荷花

潘天寿 荷花

他又解释：“代沟不是以时代来划分的，而是以思想来划分的。”

“反传统的目的就是想解放我们” 。采访他的时候，他刚写了《笔墨等于零》。这话很刺激，一动传统，一定惹人惊跳，他被骂得够呛。

潘天寿 荷花

他说“元明以后时代，我觉得是落后的，无可非议地落后的，落后了怎么样来改变？要反传统，传统的东西必须要反掉它一些。”

他举文艺复兴为例，“我们说达芬奇，他作为坐标，作为定位，一直在变，变变变，变到了印象派，变到了梵高，变到了马蒂斯，变到了毕加索。差距多大？到中间为什么能够到这一步，就是一步一步反的。儿子反老子，孙子反父亲，不断地反，有时是反反得正，所以逐步反下来之后，它实际上是在一步一步进步。”

他说他写文章的目的“就是想解放我们，不在古人的笔墨那种固定的程式的标准里面。”

潘天寿 荷花

但他一边说反传统，一边反而建议要重画古人的画，很多人觉得没意义，再画也超不过，吃力不讨好。

他说这是剖皮见骨的拆解。“我们现在要把西方的要害和中国的要害找出来。就是把它画后面的构架拉出来，把皮扒掉了，看它里面的构架是什么样的，看我的骨头里面有几对，没有几对就不行。肱骨、股骨，是这些东西把它解剖来的，所以一幅画从造型角度，用解剖学来给它剖析出来。”

他让学生临摹古人画时，也可以用铅笔，用钢笔，用油画笔，不要拘束，就用自己的认识来画前人的东西。“好像我们写读书笔记。我可能看了《红楼梦》，我有什么感想，用我的看法来解释《红楼梦》、《水浒》，是这样一种读书笔记，是很新的一种看法。”

潘天寿 荷花

他很喜欢看中央10套，都是科技节目，“如果你临摹，老是继承，那是不需要太多科学。临摹学老师，师徒相承，我们现在要不同老师一样，我要自己找探索，这个就是科学。探索本身就是科学，无中生有是科学，科学是探索宇宙物质的奥秘，那么艺术探索感情的奥秘，是隐藏在里面不知道的感情，是艺术可以表达出来的，从这一点讲是同科学完全一致的。探索性是科学。”

他举梵高的例子，他把米勒的《播种人》重画，“米勒那个朴实，是农家在散步，是客观的冷静，那是朴朴实实拿出来的。梵高看就不一样了，他带了激情，拨动人的那种感情，他以他的激情来记米勒的感受，他是这样一种画法。”

米勒《播种人》

这是黑格尔说的，就象一件东西，外面的肉腐去之后，始见其骨，一个历史阶段留存下来进入另一个阶段的东西，是那个历史阶段的真质。

“艺术是把你感情深处的秘密，没办法的，拿出来传达”吴冠中说他从来不主张艺术分什么派，什么主义，他也不相信艺术可以通过流派学出来，这些东西他觉得“同艺术的本质没什么关系。”

吴冠中 飞流直下

他说“我们看西方好像同中国很不一样，但是发现有一点，两家的自家的根源，两家的自家的精神，完全一致，这个精神是什么？两个字‘情真’，感情要真”。所以他给艺术就一个定义“把你感情深处的秘密，没办法的，拿出来，用艺术来给你传达出来”。

潘天寿的艺术和他的“特色论”

文 | 卢炘

20世纪50年代中国画由于客观因素，这门民族传统艺术曾度入低谷，齐白石、黄宾虹二位大师又相继辞世，中国画何去何从？时代呼唤领军人物的出现。国立浙江美术学院院长潘天寿正是在此时被推到了台前。

潘天寿（1897-1971），原名天授，字大颐，号寿者，懒道人，晚年常署雷婆头峰寿者。生于浙江省宁海县,1920年毕业于浙江第一师范，受过著名教育家经亨颐、李叔同等教师人品学养的多方面熏陶。1923年任上海美专国画教授，并与诸闻韵共创全国第一个中国画系。1928年国立艺术院（现中国美术学院）在杭州诞生，他被聘为中国画主任教授，主持中国画教学。并二次出任校长，二次据理力争坚持中国画独立成系，并开创人物、山水、花鸟分科教学。从而成为名副其实的现代中国画教学的奠基人。

潘天寿被荣列“20世纪中国画四大家”而受人敬仰。潘天寿在学术上主张“中西绘画要拉开距离，个人风格要有独创性”，“中国画要以特长取胜”。他的主张在中西融和的大趋势中显得非常特别，学术界称其为“距离说”，这种“距离说”从本质上说是为了最大限度地保留民族传统艺术的特色，所以由此而形成的绘画学派可以冠名为“特色派”，潘天寿先生是中国画“特色派”的带头人（方增先语）。潘天寿的“特色论”基于他对民族艺术的自信，在他周围自然而然形成了一个强有力的学术集群，云集了众多杰出的艺术家和艺术教育家，其中不乏大师级的艺术巨匠。这股力量主要在江浙一带，但所造成的影响却是全国性的。

潘天寿的“特色论”非常值得研究和阐发。他把世界绘画分为东西两大统系，中国传统绘画是东方统系的代表，并认定“两大统系的绘画，各有自己的最高成就，就如两大高峰。“这两者之间，尽可互取所长，以为两峰增加高度和阔度，这是十分必要的。然而决不能随随便便的吸收，不问所吸引的成份是否适合彼此的需要，是否与各自的民族历史所形成的民族风格相协调。”

他一生的努力，甚至可用他自己的一句话来概要：“中国绘画应该有中国独特的民族风格。”

潘天寿的“特色论”具有极强的爱国主义精神，他认为“一民族之艺术，即为一民族精神之结晶。故振兴民族艺术，与振兴民族精神有密切关系。”他对艺术的产生和属性、风格的形成与流变、地域时代与艺术的关系、个性与共性、常与变、品评标准、格调、境界等多个方面作过慎密的研究，甚至阐述过艺术与科学的不同。

他努力寻求出一条发展民族艺术的道路，让民族艺术争取到应有的世界性地位。潘天寿是一位出色的艺术家，他的艺术作品最实实在在体现了他的“特色派”理论。潘天寿的画特别注重意境、气韵、格调等中国民族绘画的价值标准。他的作品总给人气魄宏大，令人激动振奋的感觉。

他的花鸟清新刚健而朝气蓬勃，改变了传统的折枝花卉画法，把花鸟放在大自然中去表现，又特别善于表现有生气有野气的东西。他的山水苍古厚重而静穆幽深，非常注意山水的传神和寓意。他认为，艺术不能没有主观的因素，画是主观的感情和客观对象结合的产物。他的作品真诚朴实，充溢着内在的精神美，体现了中华民族的深沉的精神力量。

在文艺为政治服务的大潮中，多数画家从根本上改变传统的观照方式，改变题材的选择方式，诸如在画中简单地加进红旗、电杆、拖拉机等现代内容，但同时也丢弃了传统文人画对意境、格调、笔墨等等要求。潘天寿却不取这类态度。潘天寿的艺术是中国传统绘画的延续、发展和变革，他不存门户之见，取精用宏，博采众长，兼容南派北派，吴派浙派之长，擅长把相反的审美追求整合在一起。他在前人的基础上建立了自己独特的笔墨语言。

潘天寿非常重视中国画以线为主的特点，并以自己极为深厚的传统功力把线发展到极致。潘天寿用线，造型概括，骨峻力遒，融书法于画中，运笔果断而静练，强悍而有控制，藏豪放坚劲之力于含蓄朴拙之中，具有雄健、刚直、凝练、老辣、生涩的特点。以方笔代替前人的圆笔，又顿挫、转折而具书法艺术效果。

黄宾虹曾称赞他“笔力扛鼎”。他的用墨，枯湿浓淡均见深厚的传统功力，尤其是泼墨，更是元气淋漓，深得苍茫厚重之致。他有意减弱每一笔中的浓淡变化，减少画面上皴染的墨色层次，多用浓墨焦墨而黑白对比强烈，这是为了寻求更强烈更整体的效果。人们起初以为这种处理略少韵味，但一当开起展览来，其画整体效果强烈，以至于别的画家总不情愿把自己的作品放在他的作品旁边，生怕“看不见”了。他不仅淡墨见笔，仍有厚重之感，焦墨又能得“干裂秋风，润含春雨”之妙。画上用色，潘先生以原色、正色为多。

他用色古艳淡雅，清超绝俗，不追求用色的复杂，十分注意色不碍墨，墨不碍色。《新放》、一类惟以淡色求清逸，《小龙湫下一角》、《记写雁荡山花》等重彩则得古厚之妙，色多色少均能得用色之极境。潘天寿晚年特多指墨画，他作指画并非标新立异以指画来求毛笔的效果，而是因为手指能画出似断非断、似连非连的线条，比毛笔所画的线条更生涩、老辣和有拙味。从而更适合表现他追求的深沉的力量感，与他质朴、刚直的强烈个性十分吻合。指画创始者一般推清代画家高其佩，但至潘天寿达到了顶峰。他晚年的巨幅指画，其沉雄壮阔之境界确实前无古人。潘天寿的画境与他在构成造型方面有重大突破关系很大。

传统绘画追求平稳和谐，而潘天寿在构图上敢于走极端，追求奇险沉雄，喜用“不平衡的平衡”、“造险、破险”。他那方正、严整的造型完全是力的赞歌，具有极强的现代意识。“力兼美，入奇正”，这是他的见解。他有两枚常用的印章，一枚是“一味霸悍”，另一枚是“强其骨”，他用这两枚印章时时提醒自己从“骨力”和“气势”两个方面力纠前朝中国画的萎靡不正，并取得了成功。

从这层意义上说，潘天寿的创新是一场现代的革命，他在中国画最为薄弱的环节把传统艺术推进到现代。正如一位理论家所说，“这是前无古人的，当代也没有一个人可以有他这样的地位。”（林木语）潘天寿杰出的构图能力，他人难与比肩。他的画，尤其是大画，构图宏大，奇险多变又非常严谨，强劲有力而颇具结构美，极具震撼心灵的力量。晚年他尝试将山水与花鸟相结合，如《小龙湫下一角》等便是非常成功的作品。人们发现，“只有潘天寿才算真正自觉地从中国画内部来发现问题，并提出自己方案的优秀画家。”（严善錞语）他继承了文人画的优秀传统而改变了文人画的图式。

他在中国画不被重视的困境中，高扬精神性，重建人文图式，从笔墨内涵、构图画法到格调意境等综合探索中，将作品推到大气磅礴的境地，从而以慑人的力量感和强烈的现代意识，在学术层面上捍卫了民族传统。潘天寿不仅仅是杰出的画家，他还是出色的诗人和书法家。他的诗作功力扎实，棱峭横肆，意出人表。其诗集辑录三百余首，言志抒情，各体皆备。其造诣之深，于近现代画家中亦不可多得。书法成就更高，行草源于黄道周、倪元璐，篆隶得力于卜文、二爨，在继承中积数十年探索，遂以豪迈朴茂之风格独辟蹊径，自成大家。尤于总体布局方面可称为现代书坛之高标。

归结到绘画，他的绘画既是诗书画印交融的传统中国画的一个总结，又是对旧时代传统中国画的一种超越，是传统的，又是现代的。潘天寿从事中国画教学达半个世纪之久，对中国画的教育思想、教学体制和教学方式做了大量的研究，由此而建立的现代中国画教学体系改变了传统中国画师徒相传的局面。

在他任期内中国画实行人物、山水、花鸟分科教学，从而为中国画界培养了一批精专尖的人材，对于抢救山水、花鸟两类画种起了重要的作用。他首创在中国画系开办书法篆刻专业，改变了书法后继无人的局面。先生历任国立艺专教授、校长，浙江美术学院教授、校长，中国美协副主席、西泠印社副社长，被聘为苏联艺术科学院名誉院士，一生著述丰富。其中有《中国绘画史》、《听天阁画谈随笔》、《潘天寿美术文集》、《潘天寿谈艺录》、《顾恺之》、《听天阁诗存》等。

▲潘天寿 群鹰

▲潘天寿 花鸟

▲潘天寿 花鸟

▲潘天寿 秋意

▲潘天寿 泉石栖禽

▲潘天寿 憩

▲潘天寿 花鸟画

▲潘天寿 花鸟

▲潘天寿 鹰石图

▲潘天寿 花鸟画

▲潘天寿 花鸟