《平原上的摩西》：历史灰烬中走出来的东北往事

嘉宾从左至右依次为：贾行家 张大磊 双雪涛 罗新

在刚结束不久的“理想国读者日”中，小说家双雪涛，北京大学历史学教授罗新，电影导演、编剧张大磊，作家、得到专职作者贾行家一起以“故事的多棱镜”为线索展开了一场《平原上的摩西》主题论坛。

“只要你心里的念是诚的，高山大海都会给你让路。”相信这句话触动过很多读者朋友的心，它来自双雪涛的小说《平原上的摩西》。今年年初，同名迷你剧播出，剧集用完全不同的视觉符号，把我们再次带回那个记忆中的北方小城。

小说、剧集、历史、现实是一个故事的不同角度，构成了故事的多棱镜。在这场对谈中，四位嘉宾站在多棱镜的不同角度向故事回望，一起讨论什么样的作品是好的影视改编？如何从小说里提炼出影视性的东西？小说和影视的语言又有怎样的不同？

让我们一起透过故事的多棱镜，寻找文本与影像在历史和记忆之间折射出的光痕。

《平原上的摩西》

双雪涛 著

01一切从文本出发

贾行家：一切缘起都来自文本，来自《平原上的摩西》，先请问大磊导演，您是什么时候起意要改编这个小说的，为什么会改编这部小说？

张大磊：第一次看这部小说，我记得很清楚，是2017年刚入秋时，我正在筹备我自己的第二部电影《蓝色列车》，当时正处在很多问题待解决的过程中。有天晚上我和制片人以及很多主创去酒吧喝点酒放松一下，也聊一聊怎么往下突破。正好有一个朋友，也是个作家，叫张寒寺，把雪涛的这本小说带去了。小说是蓝橙配色的封面，叫《平原上的摩西》。其实我并不是被这个标题吸引的，当时气氛很尴尬，有陌生人，我也插不进去嘴，我正好看到这本书，拿起来翻，没想到就一直看下去了。看了多久我自己都不知道。 但就是那一次，我爱上了这个小说。

张大磊

你要说具体是什么东西直接击中我，这个不好说，我总觉得感觉和情绪上的事，有时你说清了，它就掉味儿了。我只能说， 我读的时候那些人物、包括他们生活的空间、包括他们生活空间里的气息，好像一个一个在呈现，有些是模糊的，有些和我记忆有关。我觉得有特别强烈的冲动，想让他们再具象一点、再具象一点。我回去以后又反复读了好多遍，第一次看没有完全理顺，有点蒙，一遍一遍的，我开始理清里面的人物关系、逻辑，每遍看完都有新感觉。想要呈现的愿望就更加深一些。

就是从那时开始， 我觉得这个小说像一个很大的空间，我想进去，想让它给我提供很多可能。因为以前我从来没敢想过改编一个文学作品，尤其是好的文学作品，怕露怯。之前都是原创剧本，因为原创是自己的东西，有地方说理。文学改编我还是挺慎重的，但这次有点控制不住，当时就在打听改编文学作品该从哪儿入手，就是从那时起，在心里埋下了这个念头。

贾行家：很多画家说看到好的画，最高评价就是“看得我想画画了”，我觉得对一个好小说的评价也一样，就是一位导演说看得我想拍电影了。

02边缘人的纵身一跃

贾行家：罗新老师之前跟我说过，在这之前好久没看华语原创文学了，我下面想问问罗新老师，作为一位历史学家，您为什么会那么喜欢《平原上的摩西》？您喜欢的点是什么，您的视角和我们一般读者有什么不一样？

罗新：我的确好多年不怎么看中文的小说、电影电视，但从去年开始好像有个闸口打开了一样。我说我不看不是说我觉得中文的不好，我有时会有意识的担心自己过于关注这些事而不务正业。

我去年先看了《隐入尘烟》，看完后很喜欢，在别人的推荐下又看了《红花绿叶》，还有很多。我也正在关注这类题材——书写所谓的底层人、边缘人。 我看了好多都觉得挺好的，但又总觉得哪里有点不满足。我也在想我不满足的是什么，因为我读国外的，读英文世界的东西多一些，所以我在想比较之下这个差别在哪儿。

一直到今年春节，原来北大中文系的一个老同学向我推荐《平原上的摩西》，我就先去看了小说。看完之后，我又开始向很多人推荐，推荐时别人问我，到底觉得好在哪儿？我可以给出一个简单的、匆忙的比较，以及这本书给我的观感。写边缘人、写底层人，写这种普通人中的普通人，普通人中的边缘人，这个题材在中国，大概过去也不缺乏，现在也不缺乏，有很多很好的作品，包括《隐入尘烟》。

罗新

但什么地方总让你觉得缺点儿什么，或者说跟国外的作品相比，不同在哪儿？我读《平原上的摩西》感觉跟我读到的英文作品里很多类似题材的作品有点像，那就是它超越了一般的社会规则、社会道德。边缘人，特别是边缘人中的边缘人，被时代挤压而成了边缘人的人，他们最动人的地方不在于隐忍，不在于拥有爱。像《隐入尘烟》他是有爱，这就反映他是人，不管他是你心目中的什么人，他是人，这是很重要的。但是不仅如此，他不仅拥有爱的能力，拥有忍的能力，拥有继续生存下去的能力，而且还会反抗，这种反抗在一定程度上，一定是违反社会或者破坏社会规则的，我觉得这是最动人的。

我们大家随便回想一下你看的国外电影里，那些底层人他一定是要反抗的， 反抗是人最后的美德，这是最动人的地方，它高于法律，高于秩序。

我在《平原上的摩西》里看到了这个部分，这个小说里最打动我的是李斐父女，特别是她的父亲，我觉得他是整个小说里最动人的、最有光彩的一部分，这种对普通人的表达，我在其他那些表达普通人的地方看不到。你看到他们就是在强调爱情，说他拥有爱的能力，这个当然也挺好的， 但是如果不反抗只有爱的能力，我觉得那不是人性，他被挤压到那样一个程度还在隐忍，其实就是丧失了人性中间那些最动人的地方，最动人的地方就是反抗，以某种方式反抗。

所以我对这部作品评价很高，更何况这个小说那么短，但是表达的内容那么大，是一个长篇的容量，而且里面的每一个角色都是生动的、能站得住的，没有一个是无关紧要的、陪衬的，当然我读得少，没有评价的资格，但我觉得非常满足了。

03第一笔和最后一笔

贾行家：罗老师讲的和张维迎老师曾提到的“未定性”很像，一个是人的未定性，一个是时代的未定性，这本书在我心中也是这样 ，讲的是边缘人的纵身一跃，他在跃的时候和所有人一样伟大。我有一个好奇，肯定有很多人都问过雪涛相同的问题，所以这个问题我换个问法，用画画做比喻，懂画的人会先看画家从哪儿画起，在哪儿结束。结束特别难，第一笔也难，所以你的第一笔和最后一笔是怎么出现和完成的？

双雪涛：刚才听到罗老师评价这部小说，我很惭愧，真的很惭愧。它确实是一个挺短的小说，三万多字，我写的过程也挺快的，它整体的框架一个月就搭成了。这个框架不难，我开始写的第一笔并不是现在小说的开头，我写的是一个出租车司机在午夜的城市里奔驰，后备箱装了一个尸体，但我不知道后面要写什么，只写了两三千字。 它好像是对城市的一瞥，是你看到这个城市的瞬间，但里面又藏着一个问题。

双雪涛

我写完这个之后开始写第二部分，突然间出现庄德增这个人。我想应该有一个人去云南贩烟，我不知道为什么想写这个人。我小时候在沈阳烟厂旁边长大，每次骑自行车路过烟厂都能闻到烟草味，卷烟厂的味道特别浓郁，很难遗忘。我发现好闻的东西很容易忘，难闻的东西却不容易忘，后来我做梦都会想到烟厂的味道。

所以我写小说的第二部分突然想到，为什么不用烟厂？我对烟厂那么有感觉。但其实我并不了解烟厂，我没有走进去过，也不知道车间到底是怎么分布的。后来我小说里写傅东心画烟盒全是我自己瞎编的，我从来没有试图去了解过烟厂到底是怎么运作的， 因为我觉得那不是我非常关心的东西，我只需要触发我的气味。

第二部分写完后出现了庄树，本来没有庄树，庄树是在写的过程中诞生的，两个人要结婚，结了婚就要有小朋友，就开始一点点长出庄树。我以爬山虎的方式一点点地爬， 其实这个小说是爬出来的，它像一种探索，在历史的灰烬里走啊走啊，走出来一个图形，然后我再把这个图形调整修改，让它好像有所隐喻、有所象征。

但最根本的是，它是我内心很长时间想写的东西的自然呈现。它并不是我在脑子里严密构思后，按部就班，每一部分都按照我的想法结结实实去执行的。这是一个不停的碰巧写完的东西，但这种方式让它显得非常松散，很多逻辑是有问题的。

我的第一稿，写完回头一看惨不忍睹，就把它删了，准备再写一篇新小说。有天，一个编辑老师说，你最近有没有小说给我看一看？我就把它从回收站里恢复出来，我说要不你看看我这个怎么样？

等我吃完晚饭回来，发现她给我回了十几条消息，她说你千万不要把这个小说给别的刊物，希望你能再修改，我们应该可以发表你的小说。那时我发表小说很少，都是一些非常边缘的刊物。所以我很激动，但没想到这个修改持续了六七个月，我改了大概11稿、12稿。因为它最开始的出发点并不是严密的，所以后面我一直在让它更严密。

故事的开头和结尾其实早就存在了，但从开头走到终点的过程需要严密。我特别感谢当时《收获》的程永新老师，他跟我说， 这个小说的文学性我们先暂时不要考虑，如果不严密，就会击碎文章的根基，文学性就不能依附在上面了。所以几个月里我一直在让小说更严密。小说目前呈现出的状态其实是改出来的，从第一笔到最后一笔。这是慢慢、慢慢改出来的小说。

贾行家：有读者用了一个词形容看《平原上的摩西》的感受——“当代经典”，我心里暗自同意，但我更愿意说它有“经典文本相”，“经典”这个词要历史来告诉我们，我们今天不知道对未来的世界来说，这个时代经典文学的标准是什么？最近有朋友说，ChatGPT这个东西，它小时候没闻过烟味，也没闻过玛德琳小蛋糕的味道，所以它就涌现不出这样的小说。

刚才我听到的其实就是一个不断涌现再连接的过程，这就好比是踢球。雪涛踢了一脚非常好的传球，传到大磊导演脚下。现在想问问大磊导演，您是怎么把文本处理成我们现在看到的这六个小时的影像的？您觉得和雪涛有什么不同的地方。

张大磊：我之前跟雪涛没聊过这个，但听雪涛讲完之后我突然发现，我这个也属于原创。雪涛是一个起因，小说是一个启发。我们的创作过程基本上一模一样。

改编经历了两年，甚至差不多三年，其实非常难，难就难在它的可能性太多了。 首先面对文本时，因为影视是一个团队，每个人都有自己的想象和方向，把这些梳理成统一的一个方向要经历很长时间。

我们要填充什么东西？这是我面对的第一个问题。因为这是一部影视剧，影视剧有它的特质，有它独有的表达方式和方向。我们最开始尝试着让剧中的人物发生很多事，其中有离奇的，有猎奇的，也有扭曲的人性。这是第一步。

贾行家 张大磊 双雪涛

但做完这些后我感觉特别难受，因为我回想起第一次读完小说的感觉，里面每个人物我都特别喜欢。他们没有一个人是无用的或者是功能性的，但第一稿做完后，我突然觉得里面好像除了一两个人外，剩下的都是功能性的，他们只承担叙事和冲突，只承担事。

《平原上的摩西》如果拍成一个用事堆起来的作品，那我真的有点太对不起雪涛，也太对不起这部作品了。所以当时不断地找方向，其实前期的两年，我感觉自己使不上什么力。 那是一个把小说职业化成剧本的过程，让各种各样的可能性都出来，去试错，去开发，把每个人的每一面都拿出来。在这个过程中我不断地读小说，这个小说就是我的救命稻草，一没边儿了我就要读一读。

过程中我也不敢轻易地找雪涛聊，因为我始终觉得有些东西不一定能聊出来。能聊出来、能说清的未必是对的。所以我努力自己去找方向。

因此，最后一阶段跟雪涛创作小说文本的过程是一样的，我在想什么是要最先出现的。当时的思路是，要按照这一组人生活的正常轨迹走，这两家人因为什么建立了家庭，这个事因在哪儿？后面才能像链条一样连接起来。于是就是从庄德增和傅东心开始，他们在湖面上相亲，然后组建了一个本不该有的家庭。这就又回到了湖面上，我先写了这场戏。

有了这个头之后我开始往下找，他们相完亲之后就得结婚。结完婚就得有孩子？于是庄树就出现了。我觉得就是一点点地找，有了这场戏就有了下场戏。 改编的过程就是把所有之前的信号全放掉，让人物一点点成型。其实他们都是存在的，从头到尾都在那。我就多耗点时间呗，每天强迫自己和这些人在一起，慢慢的一点点看清他们接下来的每一步。

当然小说已经帮我解决了一个最大的问题——提供了一个特别完整结实的结构，或者说是他们命运的一个环。我不用再去架构了，我只是在填补，最后整体检查他们是不是在这个架构上。

贾行家：两位作者一前一后接力完成了一个方法论。我听一位观众朋友说，在看大磊导演的剧集时，会时不时重新回看片中的某些段落。我完全知道他在看什么，我们以为童年时的很多记忆已经没有机会再面对了，但大磊导演把它们重新捡拾回来了。 它们和原来一模一样，甚至比我们记忆中的还要准确，在记忆之下的很多东西，甚至我们都不能清楚的说出那些是什么，也都被呈现出来了。这些，就是我们要看的。

04故事的多棱镜

贾行家： 故事并不只是文字，也不只是图像，它是人最基本的需求。我记得有位年纪比我大的南方朋友，曾问过我当时东北到底发生了什么。我说，我不知道，我只能告诉你一件事， 当一个人亲眼目睹父母的恐惧和绝望之后，他的童年就消失了，我只能说出这个感受。

我们看到那些故事，那些场景被复原出来后，我们仍然不知道发生了什么。这就是为什么一定要请罗新老师来。我们需要让这件事进入历史学的视野，由一位历史学家进行讲述，告诉我们曾经到底发生了什么，这也是多棱镜的另一个角度。

所以我要代表无数我的同龄人，向罗新老师请教，无论是用看剧的视角也好，用您历史学者的视角也好，或者作为一个亲历者，您能为我们阐释一下，这个故事所产生的深层次的东西到底是什么吗？

罗新：我最没资格说这个事，因为我对东北的了解非常非常少，更何况东北发生最深刻的、最激烈的变化时，我还在学校里一心只读圣贤书。我觉得不是在当时，而是等我到了一定年龄，社会已经发生了很大的变化时，总是听见别人说，才开始意识到一些事。 当然意识到这些事后就可以纳入到一个更大的历史性视野里来观察相关现象。

罗新

比如去年我跟一个美国朋友徒步，走到李白的故乡江油青莲，我们在那里休整，看见街上有李白故里文化区，有个广告上写着“当代李百”，是说这个人叫李百，讲他的故事，我觉得这个故事还挺有意思，因为我们这个美国朋友一路都在寻找故事，我就把这个故事在网上搜了搜，知道了这个人是怎么回事。他原来是黑龙江糖厂的一个工人，后来这个厂不行了，他又跟家里发生了什么事，他就跑了出来。

他大概年轻时学过一点书法，所以他后来继续发展书法。他到过很多地方，包括海南，包括山海关，也在这些地方卖过字。后来他发现有李白故乡，他就过去了，当地给了他一个亭子，他在亭子里改名叫李百，在那里卖字。

他上了当地新闻，上了好多卫视节目，因为他说自己是李白转世，或者说自己非常崇拜李白，所以才来到这里，他说他愿意为李白奉献自己的一生，在这写诗、写字，做这些事。和我一起的这位朋友是一个很资深的记者，得过两次普利策奖，他采访，我只负责做翻译，他问的问题越来越有深度，最后问出，其实就是因为那股下岗潮，下岗了工厂解体，只留几个人看守，把大部分人都赶出来了，他其实是这样背景下的一个人。

当然他现在以这种面貌出现，正像现在青藏高原上有很多仁波切，也是东北工人跑出来的，这当然是很成功的转型，这一位就是这样转型的人。这样就把他从热爱文学，热爱李白诗歌的形象，一下子复原到东北。 从九十年代以来所发生的深刻变化，放到这样一个背景下观察那就大不一样了，而且立刻问出他另外一些因素，比如和家庭的关系。他和家庭关系很简单，他说他下岗了没事干就到外面跑一跑，跑一跑没钱了又回去，但是他夫人还有工作。

我们就问他为什么你最后又再次跑出来，他说第二次跑出来是因为我没钱了，跟朋友在一起总要花点钱，也不能老吃喝人家的，他就跟太太要钱，太太跟他说“你也是个男人，你也有四个爪子，你不能只伸着你的前爪在这要”，对他刺激很深，他就立刻跑了，离开了家，这也就意味着跟家里决裂了，跟太太决裂了。 所以这个故事在我这位朋友笔下就变得有了时代深度，你会看到这不是一个个人的品德、特长、个人性格，不只如此，还有一个普遍的时代在后面。

所以我也是通过这一类的事例才算略略知道一些东北的情况。读这个小说当然应该有这样的背景，否则你就难以理解他们本来挺好的一个厂子，怎么后来好多人离开了，没有工作了，到后来还有各种集会，而且还有庄德增在众人失败中他的较为成功，以及李师傅最后开出租车时候为什么对他有那么强烈的敌意，才能理解为什么他心中蕴含着那么深的怒火，非要杀掉那两个城管不可等等。

如果不放在这个背景下理解，泛泛地去理解，好像薄弱得多，非得放在这个时代背景上去看，就充满了悲剧性， 才能看到这些人是如何被时代挤压出那个主流社会，挤压到边缘里面去的。

贾行家：罗老师给我们提供了一个读小说和读历史的方式，就是把这个人这条鱼放回时代的水里面，你才能看懂它是怎么扑腾的。我个人的一个阅读感受是，那个时候好多人丢失了一个故事。这也是我特别感谢雪涛的一点，他给了我们一个集体的故事。我们不知道如何去讲述时，回到他讲的这个故事里，这是一个头儿，我们可以接着往下讲，就像我们今天说“故事的多棱镜”一样，它有影像构成的，有文本构成的，我们实际上用它来勾起自己的回忆。

但是我要问雪涛，当你把你心爱的这个故事交出来，交给读者，同时交给你的改编者，你看到小说影视化之后，有什么感受？你觉得和你心目中的是一个样子吗？有没有特殊的感觉？

双雪涛： 我觉得大磊这种改编，其实是一种延伸。他并不是在一个既有的素描上涂自己喜欢的颜色，而是你盖了一个地基，他在上面盖了好几层楼，是这种感觉。

所以我看大磊的东西有很强的新鲜感，我没有觉得他在重复我的故事，这是属于他自己的故事。我的故事可能提供给他了一个讲自己故事的框架。就像一首曲子，我可能用几个音符，有一个框架在那里，但真正把它演奏得活灵活现还得用其他方式，大磊完全开创了一个自己的东西。

我觉得大磊对人物有不一样的理解。我第一次看剧集时，很多时候我都热泪盈眶， 不是因为这个东西跟我的东西很像，而是它让我出其不意，它感动我的地方都是我意料不到的。刚才罗新老师也说了，小说里其实有一个对时代的看法，这种看法隐藏在小说的很多部分中，但大磊在这方面没有努力去着力，他选择了一个非常巧妙的方式，也表达了他想表达的东西。

我刚才听罗新老师说东北，其实触发了我的一个想法，我经常想，我父母那辈人，并没有宏观地去谈过这个问题，这不是能力问题，是因为他们从年轻时做的工作就只是链条上的一环，他只做他具体的那一环，不用管其他事情，只要这一环做好就很开心。

我从小读书时，其实有一种非常矛盾的情绪在脑中，我学的物理、化学、数学全部都是宏观的，需要理解这个世界的，包括我自己喜欢读文学它也非常宏观。但生活里东北的情况，其实父母都生活在非常非常微观的世界里。当我有文学这个手段，当我学会写一些句子时，我能够处理这些宏观和微观的东西。并不是我要带给大家一个关于时代的故事，它是一个特别关于具体的我的故事，碰巧大磊觉得这个故事可能让他想起他自己的故事，我们俩这种改编可能是这种关系。

贾行家：这是一种传递的关系，刚才雪涛讲的，很像一个网络熟词里说的——“得有画面”。 而大磊老师从八月以来的这些创作给我们最大的一个震撼就是，他的那个画面居然如此具象。好多朋友会用看他剧集的体验和看侯孝贤电影的体验做一个连接，我觉得是有道理的，他绝对不是简单的复原，我们到底看到了什么？大磊导演是怎么用画面的定格，慢慢移动，把这些故事缝合成现在我们看到的这个样子的，让很多人一再回去寻找我们的童年？这绝对不是简单的记忆，我想请问大磊导演是怎么做到这一点的？

张大磊：其实也没啥方法，既然说到侯孝贤导演，其实他看事情的角度特别启发我，也是我到现在拍电影时心里的一个标准。比如之前在南京放映，一个观众问了我一个问题：“大磊导演，你觉得你用这种侯孝贤式的、保持距离的、观察式的镜头语言，能够抵达雪涛老师原作中的伤痛吗？”这是原话。

我说，当然抵达不了。因为可能我并没有想直接抵达， 我觉得我还是得尊重自己，真诚一点，面对自己对那个时代的感受、对童年记忆的感受。

首先我本人生活的环境不是工厂，虽然父母也经历过国企改制改革，但不像工厂那么残酷，那么剧烈。我记忆中那段时间是一点一点在变化的，就像温水煮青蛙，一点点把人耗干了，一直不觉得自己没有工作，到最后，可能几年过去了，我工作没了。回想这个过程，有些东西在一点点消失。

但对于我来说，那段时间正好是我的童年，最无忧无虑的时候。我记忆最深的是，父母可以有更多时间在家陪我玩儿。我尤其记得关于我父亲的事，有一天我上学，因为不舒服先回家了，他竟然在家，他买了一个大鱼缸开始养鱼。我觉得家里突然变得不一样了，以前从来没这种活物，突然有了鱼，又开始养花，又开始有各种各样的兴趣爱好。现在我当然知道这是为什么，就是排解，因为他心里面也很苦闷，但当时我会觉得生活突然变得特别有意思。

所以在《平原上的摩西》里，我还是选择了遵从自己的记忆。包括你刚才说到的那些气质、主题、以及如何呈现当时的样貌，实际上就是一直在找，它不一定对。

好多次有观众或者朋友谈起来，当然是褒奖，说你们这个片子很还原，很真实，但我听了有点不满足，因为我们想做的并不单是这个，这只是它该有的样子， 这只是一个基础，我觉得更多的是味道，是我们看到的和记忆当中的。每个人的记忆或者说历史当中的每一面都有一个连接，但这个东西的味道在于它没法是真的，你也不能说它是真的就是对的。到最后我们就是处理它们中间的这个关系，让它最后呈现出来。它不是绝对的真实，我们不是写实片，但是它又好像触及到我们摸不到的，过去的时间里的气息和味道。

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