诗词的修辞方法-诗词创作小讲（10）

和尚有话说

各位朋友：

关于律诗的格律、对仗以及章法的知识已经发布完毕，想学习的朋友请查阅我之前发布的文章。本周的内容是关于诗词修辞方法的知识，本讲知识不局限于律诗，古体诗的修辞手法也包含在内，希望得到朋友们一如既往的支持，在此感谢哈……

修辞涵盖的范围很宽。我们之前讲到的字法、句法和章法中的一些问题（如“炼字”“省略”“倒装”“设问”等），也包括在内。在这一章里，我们不再分律诗和古体诗，而把这两类诗中的一些修辞方式综合起来介绍。诗歌的修辞方式，散文中也用。

还须强调的是，一首古典诗歌中往往不只用一种修辞方式，不少时候，是修辞方式的交错运用。

如刘禹锡《酬乐天扬州初逢席上见赠》一诗，首句“巴山楚水凄凉地”用了互文手法。他曾任夔州（治所在今重庆奉节）刺史，夔州固然地傍巫山（亦属巴山），然而也面临长江；此前他曾任郎州（治所在今湖南常德）司马，此处固属楚地，而“常德德山山有德”，那里也有山有水。因此，“巴山楚水”应理解为“巴楚山水”，泛指巴楚一带地方。颔联“怀旧空吟闻笛赋，到乡翻似烂柯人”则属用典；颈联“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”是比喻，是照应白居易赠诗中的“满朝官职独蹉跎”的，用在这里是喻自己被弃置而不得志，犹沉舟病树。

原诗：

酬乐天扬州初逢席上见赠

巴山楚水凄凉地，二十三年弃置身。

怀旧空吟闻笛赋，到乡翻似烂柯人。

沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春。

今日听君歌一曲，暂凭杯酒长精神。

还有在同一诗句中几种修辞方式重合运用的。

如杜甫《秋尽》：

秋尽东行且未回，茅斋寄在少城隈。

篱边老却陶潜菊，江上徒逢袁绍杯。

雪岭独看西日落，剑门犹阻北人来。

不辞万里长为客，怀抱何时得好开？

这首诗是诗人于宝应元年（762）避剑南西川兵马使徐知道叛乱而携家离成都滞梓州（今四川三台）时所作。颔联上句，语出东晋陶渊明《饮酒》诗之五：“采菊东篱下，悠然见南山”；又《艺文类聚》卷八十一“草部上”引《续晋阳秋》曰：“陶潜无酒，坐宅边菊丛中，采摘盈把，望见王弘遣送酒，即便就酌。”杜诗既是用典，也是自比于陶渊明的穷愁潦倒，又是比喻。下句典出《后汉书·郑玄传》：“时大将军袁绍总兵冀州，遣使要玄，大会宾客，玄最后至，乃延升上座，身长八尺，饮酒一斛。”这与上句一样，既是用典，也是以郑玄自比；而说“徒逢”（枉自遇到），则与郑玄之见邀意违，又是反用典故。

像这里所说的修辞方式的综合运用，古典诗歌中是屡见不鲜的。

第一节比和兴

“比”和“兴”是从汉代起学者们就曾热烈讨论过的诗歌表现手法，也是修辞方式。毛泽东主席曾经说过：“诗要用形象思维，不能如散文那样直说，所以比、兴两法是不能不用的。”

什么是“比”呢？简单说，就是比喻。宋代学者朱熹说：“比者，以彼物比此物也。”什么是“兴”（xìng）？朱熹说：“兴者，先言他物以引起所咏之词。”“比”在运用上的一个突出特点是“彼物”与“此物”有相似之点，意义上有明显的联系；而“兴句”与“句”（由“兴”所引起之诗句）意义上可以有某种宽泛的、引申的联系（如象征），也可以没有直接的联系（如描写景物，烘托气氛，引起下文等）。

明人李东阳《麓堂诗话》说：“所谓比与兴者，皆托物寓情而为之者也。盖正言直述，则易于穷尽，而难于感发，惟有所寓托，形容摹写，反复讽咏，以俟人之自得。”

这段话不但说明了诗歌中为什么比兴手法运用得如此普遍的原因，也触及它们的共同点：托物寓情。

如杜甫《旅夜书怀》：

细草微风岸，危樯独夜舟。

星垂平野阔，月涌大江流。

名岂文章著？官因老病休。

飘飘何所似？天地一沙鸥。

首联与颔联可以说是触景生情的“兴”手法，无具体的比喻对象；而尾联则是以天地间的沙鸥比喻自己的漂泊生涯，是“比”的手法。

“ 兴”和“比”皆须凭借外物以达情，但一有具体的比喻对象，二者之间有相似之点；一无具体的比拟对象，自然也不必求兴句须与诗人或诗中所述之事有什么相似之处，这是两者的区别。

当然，有时在具体的运用中，它们的界限不是很清晰的，那就是由于诗中描绘的景物常常跟诗人的心境、思想或行事切合。这也就是前人所说的“故兴多兼比、赋（按，“赋”指直言其事）”的缘故。这里，我们以咏物诗为代表来看看“比”和“兴”在古典诗歌中的运用。

咏物诗是借咏物以表达某种情怀、哲理，或者以咏物来比拟诗人自身的境遇或思想感情。前者多用“兴”的手法，而后者可以说是“比”这种修辞方式的集中运用。掌握了咏物诗中的“比”“兴”手法，对其他内容诗中的“比”“兴”就不难理解和掌握了。

我们先看看下面三首同是咏蝉的唐诗：

虞世南《蝉》：

垂緌饮清露，流响出疏桐。

居高声自远，非是藉秋风。

骆宾王《在狱咏蝉》：

西陆蝉声唱，南冠客思深。

那堪玄鬓影，来对白头吟。

露重飞难进，风多响易沉。

无人信高洁，谁为表予心？

李商隐《蝉》：

本以高难饱，徒劳恨费声。

五更疏欲断，一树碧无情。

薄宦梗犹泛，故园芜已平。

烦君最相警，我亦举家清。

这三首诗被誉为唐人咏蝉诗的三绝。它们各自以蝉的特点联系诗人的处境、遭遇或品格来加以描写。虞世南诗中的“緌”既指蝉头部的触须，也比拟自己的仕宦身份（“緌”本是冠缨），而“饮清露”既表明蝉之不过求于自然，也表明自己的高洁。蝉声的远播并非是借助于外力（“秋风”），而是因其“居高”，标志着作者对自身品格高洁的自信。

骆宾王笔下的蝉则完全是另一种景象。作者因上疏触怒武则天，被诬下狱。诗的首联以“兴”起，因秋（“西陆”代秋）的蝉声引起了身处囹圄（“南冠”代囚犯）的作者的愁思。“玄鬓”既指蝉的玄黑色，也喻自己逝去的青春年华，与下句描写自己形已衰老的“白头”相对。后两联则更是把“蝉”与“我”融为一体，既说蝉因“露重（zhònɡ）”“风多”而难飞难鸣，也说自己因压力和诬陷而不得一申其志。蝉之高洁无人相信，自己的清白也无人为之辩冤。

李商隐笔下的蝉是充满哀怨的：难得一饱的不平之鸣不过是徒劳，绿树自碧，环境无动于衷。颈联直接写自己做个微官而四处漂泊，不禁有归返故园之思，表面上似乎专写自身，实际上也是承接上两联“高难饱”“恨费声”“碧无情”而导致的归隐之思。尾联再以蝉之鸣与自己的清贫联系在一起。

我们之所以大略地把三首诗的内容作了一个串析，目的在于说明“比”在咏物诗中的运用。从上面三首诗可以看出“比”在诗歌表现手法上的主要特点：由于所咏的同一事物，可以具有多方面的特征，所以诗人在描写时往往侧重于与自身的遭遇和情感相似的某一方面，从某一特点上产生联想。

这就犹如竹子一样，看重它的高标亮节，则咏其秉直不阿；看重于它的空心，则咏其虚怀，而也有把它比拟为“全无心肝”的负心人来加以刻画的。

虞世南笔下的蝉侧重于其清高的一面；骆宾王笔下的蝉侧重于难以远飞、备受压抑的一面；而李商隐笔下的蝉则侧重于其所取甚薄，所遇不平的一面。同时咏蝉，却从不同角度切合诗人的处境、遭遇。

所以清施补华《岘佣说诗》说：“同一咏蝉，虞世南‘居高声自远，端不藉清风’，是清华人语；骆宾王‘露重飞难进，风多响易沉’，是患难人语；李商隐‘本以高难饱，徒劳恨费声’，是牢骚人语。比兴不同如此。”

“比”这种手法在咏物诗以及其他内容的诗中的运用，要根据诗人所借事物的某种特点来加以描写或发挥，而这种事物的特点又与诗人所要表达的情意有相似相近之处。

在咏物诗中运用“比”，要避免面面俱到，即把事物多方面的特点都加以描绘比拟，而难于协调统一。反过来说，比喻同一心情也可以运用不同的喻体。

《鹤林玉露》卷七说：“诗家有以山喻愁者，杜少陵云：‘忧端如山来，澒洞不可掇’，赵嘏云：‘夕阳楼上山重叠，未抵春愁一倍多’是也。有以水喻愁者，李颀云：‘请量东海水，看取浅深愁’，李后主云：‘问君能有几多愁，恰似一江春水向东流’，秦少游云：‘落红万点愁如海’是也。”

他所举的例子有的虽然是词，但也可以说明这个道理。“山”可以喻愁之重之大，“水”可以喻愁之长之深。这在于诗人选择事物的什么特点而已。

清人李重华《贞一斋诗说》说：“咏物诗有两法：一是将自身放顿在里面，一是将自身站立在旁边。”上面三首咏蝉的诗，虞世南的诗就属于后一种，诗中表面上只写蝉，并未直说自身。其余二首除了处处以蝉喻己外，还明显地把诗人自己也摆了进去。

无论是哪一种写法，都应达到“物”“我”相合相融的境地。如果把人与所咏之物完全融为一体，就是“拟人”，即赋予物以人的特点、性格，通过拟人化的手法表达出诗人的某种情感或理想。

如苏轼《红梅》：

怕愁贪睡独开迟，自恐冰容不入时。

故作小红桃杏色，尚余孤瘦雪霜姿。

寒心未肯随春态，酒晕无端上玉肌。

诗老不知梅格在，更看绿叶与青枝。

尾联用宋人石延年（曼卿）《红梅》诗“认桃无绿叶，辨杏有青枝”的句意。其余三联都把红梅当作人来描写。这种手法咏物诗中也习见，这里就不多举例了。

重点

明胡应麟《诗薮·内编》卷五说：“咏物著题，亦自无嫌于切。第单欲其切，易易耳。不切而切，切而不觉其切，此一关前人不轻拈破也。”清吴雷发《说诗菅蒯》说：“咏物诗要不即不离，工细中须具缥缈之致。”

再看看清人阮旻锡的《咏薇》：

微雨春舒叶，严霜岁植根。

一拳沧海曲，千载首阳魂。

叹世君臣薄，闻风草木尊。

商周日已远，采罢亦何言？

这首诗如就表达方式而言，都是“直言其事”的“赋”，但从其所咏之物这一角度看，则是因薇而起兴。这大概也属前引宋人罗大经所说的“故兴多兼比、赋”。

清人李重华《贞一斋诗说》也说：“咏物一体，就题言之，则赋也；就所以作诗言之，即兴也，比也。”沈德潜《清诗别裁集》卷七说此诗：“咏高节也。不脱不粘，得老杜（杜甫）咏物体。”

“不脱不粘”与“不即不离”“不切而切”在这里都是一个意思，都指咏物诗中运用“兴”这一手法时“兴句”与本句间的关系，即由兴体（如上诗的“薇”）引出所咏之情理时要自然，其关系如顺水行舟，同时又要做到不凝滞于物，为物所拘，而要跳出所咏的事物之外，引发作者的思想和情感。

《咏薇》就正是以写薇这种野生植物（有些地方，如四川称为“野豌豆”），来歌颂殷末的伯夷、叔齐在武王灭殷后，“义不食周粟，隐于首阳山，采薇而食之”，直至饿死的“高风亮节”的。同时又自然地引发出“商周日已远，采罢亦何言”的结尾，这个结尾隐含着对清初现实的无限慨叹。

就“兴”的表现手法来说，在“粘”“即”或者“切”上不如“比”密切。我们说过，“比”须在比体与本体之间有相似之处，而“兴”却只须神合或暗合，不必求其形似，甚至可以联系一点抒发开去。这大概就是清人吴雷发所说的“缥缈”。

“兴”是因物而起，这个“物”自然也包括景色，甚至兴句的主要作用之一就在于描写景物，烘托气氛，为诗意造成一个恰当的氛围。

清施补华《岘佣说诗》说：“写景须曲肖此景。‘渡头余落日，墟里上孤烟’，确是晚村光景。‘两边山木合，终日子规啼’，确是深山光景。‘黄云断春色，画角起边愁’，确是穷边光景。‘山光悦鸟性，潭影空人心’，确是古寺光景。‘野径云俱黑，江船火独明’，确是暮江光景。可以类推。”

全诗如下：

王维《辋川闲居赠裴秀才迪》：

寒山转苍翠，秋水日潺湲。

倚杖柴门外，临风听暮蝉。

渡头余落日，墟里上孤烟。

复值接舆醉，狂歌五柳前。

杜甫《子规》：

峡里云安县，江楼翼瓦齐。

两边山木合，终日子规啼。

眇眇春风见，萧萧夜色凄。

客愁那听此？故作傍人低。

王维《送平淡然判官》：

不识阳关路，新从定远侯。

黄云断春色，画角起边愁。

瀚海经年到，交河出塞流。

须令外国使，知饮月支头。

常建《题破山寺后禅院》：

清晨入古寺，初日照高林。

曲径通幽处，禅房花木深。

山光悦鸟性，潭影空人心。

万籁此俱寂，惟闻钟磬音。

杜甫《春夜喜雨》：

好雨知时节，当春乃发生。

随风潜入夜，润物细无声。

野径云俱黑，江船火独明。

晓看红湿处，花重锦官城。

从上面五首诗中我们可以看到唐诗中运用“兴”的某些特点：

一、唐诗中“兴”的主要作用是描写诗中所涉及的景物，烘托气氛。

这与《诗经》中有的“兴”纯粹是用于引起下文、与诗意说不上什么意义联系有所不同。

如《诗经·秦风·黄鸟》：“交交黄鸟，止于棘。谁从穆公？子车奄息。”“交交”，飞而往来之貌。秦穆公卒，以子车氏之三子殉葬，“奄息”是子车氏子之名。

又如《诗经·鄘风·柏舟》：“泛彼柏舟，在彼中河。髧彼两髦，实维我仪。”《诗经·小雅·何草不黄》：“有芃者狐，率彼幽草。有栈之车，行彼周道。”

二、唐诗中描写景物的兴句，有用于诗中的，也有用于篇首或篇尾的，律诗中间两联一景一情式还甚为普遍。

这与《诗经》中的兴句大多置于一章（即一段）之首有很大不同。

三、清人施补华说“写景须曲肖此景”，这还不够。如果从唐及唐以后的古典诗歌看，不但要求“曲肖此景”（尽力像那种景色），还须与诗人的情感合拍，要求具有较高的典型性。

“渡头余落日，墟里上孤烟”，不但描写出了村落（“墟里”）和渡头的薄暮景象，而且映衬出农村田园黄昏时的恬静，与诗人“闲居”的心境和意趣相切合。

“两边山木合，终日子规啼”，典型刻画出瞿塘峡口的云安县（故城在今重庆云阳县城东北）的景色（诗人《杜鹃》诗有“云安有杜鹃”之句，杜鹃即子规），而且子规的啼声唤起的正是诗人欲归不能的客思。

因此，唐宋诗中也常常可以见到把这种因景而起兴的“景”与所引起之“兴”融合在一起的诗句，即兴句与本句相融合，达到情景交融的境地。

如上面施补华所举的“画角起边愁”，“画角”是一种古乐器，发声凄厉高亢，军中多用它来警昏晨。诗中把边塞那种肃杀苍凉的气氛与行者和送行者的心境融为了体。“山光悦鸟性，潭影空人心”，描写了山林草木初披晨曦时啼鸟的欢欣，也蕴涵着诗人对大自然的赞美与喜悦之情，而山光树色在一汪潭水中的倒影使人心平静空旷，有超然于尘外之感。这里把诗人的感受与景色巧妙地凝聚在一起。

下一讲预告：

诗词的用典和代语

用典就是在诗中运用典故，亦即引用古人的言论或事迹以增强诗歌的表现力。《文心雕龙·事类》就是专门讨论用典的。用典在古典诗文论著中也称“用事”或“使事”，前人对此有不少评论……