观像（二）：寻规问史

原创：蠢牛颜旭茂2018-10-25

　　我个人对造像优劣的判断比较偏向于艺术表现力这一标准，我所理解的表现力以宗教美为核心。我对作品所携带的历史文化信息也很在乎，对年代、品相、材质、名气等因素看得比较轻。

　　造像不是工匠们表现自我的产物，他是宗教集团为营造神秘氛围和宣传宗教教义而雇用工匠来创作的特殊的实用艺术。宗教集团对作品的要求集中体现在造像的仪轨方面。造像仪轨主要可以从三个方面来分析，第一是佛的三十二相和八十种好，简称为相好。第二是造像量度经。第三是着装、坐姿和手印。

　　总体来讲，前两个方面又体现为一个宗旨：佛是具备各种异相的美男子。这个宗旨对于呈寂静相的菩萨也是适用的。

　　佛的三十二相和八十种好就不一一列出了，网上有很多资料。其中有一些相好是关于声音、态度、观者的感受方面的，没有办法或很难用美术的方式表现。还有一些虽然是可视的，但不在体表或过于微细，也无法表现，比如牙齿、阴藏、毛孔。

　　三十二相中能够用美术的手法表现的特征大体有这些：

　　足安平相、千辐轮相、手指纤长相、手足柔软相、手足缦网相、足跟满足相、腨如鹿王相、手过膝相、身纵广相、身金色相、身光面各一丈相、皮肤细滑相、七处平满相、身如师子相、身端直相、肩圆满相、眼睫如牛王相、眉间白毫相、顶肉髻相

　　八十种好中能够用美术的手法表现的大体有这些：

　　鼻高不观孔、眉如初月、耳轮垂成、身柔软、身不曲、指圆而纤、踝不现、身满足、识仪满足、容仪满足、面不长大、正容貌而色不挠、面具满足、唇如频婆果之色、脐深而圆好、毛右旋、手足满足、手文明直、手文长、手文不断、面广而殊好、面净满如月、仪容如狮子、进止如象王、行相如鹅王、头如摩陀那果、毛红色、毛软净、眼广长、手足赤白如莲花之色、脐不出、腹不现、细腹、身不倾动、身持重、其身大、身长、手足软净滑泽、如边之光长一丈、光照身而行、发长好、发不乱、发旋好、发色如青珠

　　三十二相和八十种好的说法虽然很明白，但具体的量化标准还是要参考《佛说造像量度经》。量度经对佛陀全身各处的比例有非常详细的规定，我以前在公众号中发过一篇文章，这里不再赘述。

　　在那篇文章中还提到过一些在量度经中尤其不能违背的比例，称为妄造诫，是《量度经续补》中的一部分。下面是妄造诫的部分译文：

　　……口面(1)、颈、小腿(2)皆长(3)为极恶，其主人(4)会失业而流落他乡。腮、胸、胁不丰满又塌陷更是忌讳，常遇败难，做事情不如意。额颅、鼻、乳房歪斜是大过，供奉者(4)不长久，争讼亦败。脊柱两旁、胯、大腿肌肉太平而不丰满，会折损寿命，常遇偷盗烦恼。顶盖、背光、座太窄小，恩人多负义，福寿衰损。以上三者齐犯，会成为极恶。若犯其一二虽不为极恶，也是大过。眼耳鼻嘴额颏肋等处造的不明确或不正，一定会受种种罪。比如反目、急喘、惊动、流离失所，做事情常常不利。手印、标识错误，会忧愁不断。其他需要注意的，难以一一尽言……

　　注1：原文为“口面”，书上和网上都译为“口部”，指人中底部到下颏尖的部分。

　　注2：原文为“腨”，读shuàn，小腿。《佛教造像量度与仪轨》和网上都译为大臂。《佛教造像手印》从原文，未译。

　　注3：原文为“俱长”，《佛教造像量度与仪轨》和网上都译为“过长”。《佛教造像手印》从原文，未译。

　　注4：原文为“主人”、“奉者”，《佛教造像量度与仪轨》和网上译为“作者”。《佛教造像手印》从原文，未译。

　　参考书目（后同）：

　　《佛教造像手印》，李鼎霞、白化文，中华书局。比较详尽与严谨，但注解较少，不好懂。

　　《佛教造像量度与仪轨》，李翎，宗教文化出版社。比较浅显，但有诸多小错漏。

　　……

　　又《阿思陀仙子像传》说：“量度不准确的造像，正神不会寄寓。反而是其他的邪神摩鬼会依附入住，助长不祥，纵其所欲”等等。所以这样的形象要重新修理，或者改造。先作阿哩伽仪轨，徙灵光，然后择日塑像。所有旧像木偶，以净棉净布缠绕，以净香油和蜜浸渍，用火烧化，其灰沉于清渊。石泥胎者，于旷野净处，掘地为仞许深窖而谨慎埋藏。如果是金银铜铁等像，则可镕化，仍然可以用作新像胚质。主掌这件事的乃是已经获得仙位的人方可。如果凡夫为之，则不利于本身也。

　　上面所说为佛与菩萨之像，而其他像次之。所说罪过之事，则明知故犯为极恶，不知而犯者为大过。与过恶相反的则是吉利。受其善恶果报者，像前奉持者为首，功德主和工人次之，邻里乡党都蒙霑泽。近来有工匠称梵式宗，乃其所作佛像，动辄就是长颈缩腮，狭胸宽目；所作罗汉像，眼目与佛相同处颇多。都是源流疏阔，失迷于口传的缘故。

　　我对这段文字极其不喜，总觉得巫术和诅咒的成分太多，不是佛家正途。但是文献是这样说的，不得不在此说明一下。

　　有人指出，《佛说造像量度经》是清代才翻译为汉文的，而在清代之前汉地早就有造像的存在。事实是，量度经的经文虽然翻译较晚，但汉地早就有相关的造像仪轨在流传，观察早期佛教造像便可发现，有大量的作品是严格遵守了量度经标准的。

　　但是中国古代美术在造型方面确实没有那么严格遵守比例的习惯，不只是造像如此，其他题材也一样。画家和工匠们往往会根据自己的审美去塑造形象，有一些不符合造像仪轨的作品也还挺有意思的，所以当我对这部分违背妄造诫的作品提出异议的时候，有人表示非常反感，因为他们觉得这些作品很有“表现力”。这就是我在文章开头所说的，有视觉表现力，但是缺乏宗教性的情况。

　　佛的相好中本身就有很多特征与真人不合，却是具有宗教和文化方面的特殊意义。比如头顶的肉髻、宽脸长眉、极长的耳朵、双手过膝、手足缦网等等。这些变形都是好的，而另一些变形却是坏的。为什么？妄造诫的规定应该有一个说法。但是《造像量度经续补》中并没有解释，或许与古代的相术有些关联吧。

　　这些说法的出现时间可能不会太早。比如龙兴寺那种长脖子造像的做法在同时期或更早的附近地区也有，川渝地区从南北朝到唐代的石窟中也有。我估计那个时候应该没有脖子不能过长的说法，或者有另一种相反的说法也不一定。如果真的如此，也许是一个值得探讨的话题。

　　另外有一些作品虽然也与量度经不合，却是与已知的中国古代文化是相契合的。比如大海寺造像中有一些人中极长者，其实也有点丑，但是古人有一种说法，人中长的人寿命长，所以他倒是丑得有道理。

菩萨　荥阳大海寺出土

　　汉地有很多造像的肚子很大，滚圆滚圆的，这一点与量度经的标准也是相反的。这是因为汉族人认为大肚子是福相，称为福肚、将军肚。

　　这说明汉地造像的审美观既不是印度或西藏那种美男子美女人的标准，也没有我们当代艺术所谓的表现独特审美情趣的意思。古代工匠的技术是师徒相传，他们没有当代人那么强的表现自我的意识。相反，佛教是主张无我的。他们在很多时候除了对视觉美的考虑，还会附加一些特殊的宗教或本土文化信息。

　　按照妄造诫的说法，古代寺庙对于违背仪轨的作品是要按照特定的仪式进行销毁的。但是我们现在仍然能看到很多违背妄造诫的作品，说明总有一些“问题作品”逃过了寺庙僧侣的手掌心。

释迦牟尼佛　明代

　　后世的僧人和供奉者怎么看待这些造像就不得而知了。我对龙兴寺出土造像的埋藏原因倒是有一些浮想联翩，因为他们出土时的状况与前面所译经文的描述实在有一些相似。

卢舍那法界人中像　青州龙兴寺遗址出土

　　量度经的严格限制更多的针对于佛陀和菩萨，佛陀以下，按九搩、八搩、六搩等大概划分，也有一些相应的规定。总体上，等级越低的形象自由发挥的余地就越大。

　　严苛的造像仪轨并没有很多人想象的那样让造像显得特别单调乏味。有庄严、神秘、慈悲的佛陀与菩萨，有端正肃立的胁侍，有或和蔼、或静思、或滑稽的罗汉，有威严凶猛的金刚力士，有活泼可爱的飞天伎乐，有恭谨平凡的供养人与侍者，宗教道场的整体表现力非常丰富多彩。

力士　修定寺塔砖雕

　　力士的脸部、躯干和四肢的肌肉夸张变形，与真实的解剖结构完全不同。凶猛丑陋的形象与庄严俊美的佛陀和菩萨形成鲜明的对比。

　　至于宗教美术作品要不要符合宗教集团的标准，也是一个说不好的话题。从西方美术史来看，卡拉瓦乔的很多基督教题材的作品便完全不符合教会的标准，但是在美术史上却有很高的地位。

　　我个人是这样理解的：卡拉瓦乔对基督教题材的搞怪作法是出于他自己的主观故意，这种故意是一目了然的。所以对卡拉瓦乔来说，他的作品是成功的。但是中国古代的工匠在创作宗教造像的时候有没有这种搞怪的主观故意呢？以我的臆测，应该没有。从作品本身来看，根本看不出工匠有故意搞怪或丑化佛陀和菩萨的意图。

　　关于坐姿、手印、服饰等方面的仪轨，是区分造像身份的重要标志。这些仪轨虽然在不同的时代会有一些变化，而且在汉地造像中也不总是被严格遵守，但总体上是有章可循的。这个方面的内容是我这个公众号中涉及最多的（比如对某些佛、菩萨、罗汉的介绍和辨识），这里就不再多说。

　　造像仪轨所承载的信息主要集中在宗教方面，许多造像上的文字或形象符号中也能够提供另外一些重要的历史、宗教、政治、经济、军事、艺术、文化交流等方面的信息。在观展的时候，人们往往对一些根本不起眼的作品被如此慎重其事地展出表示不解，其背后难说没有方方面面的原因。

　　举个例子：四川重庆的东汉摇钱树和岩墓上的佛像、孔望山的东汉摩岩石刻，看起来并不如何精美，但是作为汉地最早的东汉造像遗存，他们的史料价值却使得人们不得不反复提到这些作品。

摇钱树座　东汉

孔望山摩岩石刻　东汉

　　最近看到有一篇标题为《“山西十大镇馆之宝”评选火热进行中》的公众号文章，其中有三件造像列入侯选名单，分别是晋城青莲寺出土的《北齐龙华造像石》、山西省艺术博物馆的唐代《涅槃变相碑》、云冈博物馆的辽金时期《佛像陶眼》。其中第一件作品是汉地较早的密宗造像遗存之一；第二件是武则天自称为弥勒转世，民间雕造此类造像的物证，也是国家文物局首批禁止出国展览的64件文物之一；第三件是云冈流失海外的唯一回归物品。虽然我对这个候选名单有些看不懂，但是由此也看到了人们对造像所蕴涵的历史文化因素的重视程度。

北齐龙华造像石　青莲寺出土　晋城博物馆

涅槃变相碑　唐代　山西省艺术博物馆

佛像陶眼　辽金　云冈博物馆

图片来源：文明守望

　　曾经见过有人以历代的俑、造像、绘画等艺术资料为参照，结合文献来研究古代的铠甲制式。因为不是我关心的方向，一时间倒是找不到那篇文章了。设想一下，如果某尊天王像在此研究中正好可以作为极重要的史料依据，那么他的文化价值又将如何呢？

　　同样的道理，如果在造像上面有确凿可信的年代和地域信息，这尊造像的研究价值将会直线上升，在造像研究方面的某些空白时期、空白地区尤其如此。

　　对于宗教造像的历史研究不是一两尊造像所携带的信息可以承载的，人们需要结合宏观的历史和地理空间来寻找其发展的脉络。重点提出少量的作品只是因为从这些作品上能够更清晰地呈现出某些节点上的重要信息。作为学习者，如果只把目光停留在这些名作上面，反而很难获得全面的认识，最多只能了解到某一个细小的斑点。

　　众所周知，在清末民国时期，有大量的外国学者和探险家涌入新疆和甘肃地区，并带走了大量的文物。这些学者如此看重中亚地区的文化遗存，其真正的原因不是因为某一种宗教，而是因为这一地区是人类历史上各种文明发生碰撞与融合的枢纽之地。当地的种族和宗教环境非常复杂，原始宗教、萨满教、希腊神话、佛教、道教、祆教、景教、摩尼教、伊斯兰教……纷纷在这里传播，厮杀，融合，形成各种奇特的宗教文化现象。

娜娜女神　出自敦煌　法国国家图书馆

　　据说娜娜女神曾经是粟特人的主神，后来随着各种文化的融合，逐渐成为附属神祇。另外查到的资料将此图标注为《善女神和恶女神》。有老师认为娜娜女神的译音是错误的，应该译为“达埃娜”，而且不存在善恶两面的意思，大体相当于黑白无常的身份。分岐很大！就这么一个问题，就有很多值得考证与研究地方啊。

　　单就佛教来说，新疆和甘肃的造像与壁画遗存是我国早期佛教艺术发展的一本活教材。犍陀罗风格、后期犍陀罗风格、秣菟罗风格、萨尔纳特风格、汉地风格、西亚风格、混合风格……各种风格的造像都能够在这里找到范例。几乎可以说，每一件出自新疆和甘肃西北的造像遗存都不只是精美的艺术品那么简单，他们都有着特殊的历史文化价值，有很多迷一样的问题等待着人们去研究。

　　汉族地区的情况看起来单纯，人们常说“三教儒佛道”，其实祆教、景教、摩尼教、伊斯兰教也都在这里传播过，并留下很多的遗迹和历史话题。单是儒佛道的争斗与融合，宗教与政治的相爱相杀就有很多话题，所牵扯到的造像作品就给后人留下了很多的谜题。值得研究的大话题也有很多，比如从存世作品看佛教传入中国的路径，看儒释道三教的合流的情况。从各地区造像风格的变化看区域文化，看战争和人口的迁移等等。

　　我以前发过一篇名为《不可奢望的安宁——永宁寺遗址》的公众号文章，因为永宁寺本身与北魏政权的兴衰有很大的关联，《洛阳伽蓝记》对此有详细的记录，虽然遗址出土的大部分造像作品都算不上特别精彩，仍然有很多朋友对这个帖子表现出极大的兴趣，从这里也可以看出造像作品所附加的历史文化信息的魅力所在。