宋绘画中的风水论

引用:
气局与亥位

一、 亥位
中国画就其内涵而言，其实也是一种哲学，开宗明义一个字，就是“气”。虽然“六法”并非谢赫的首创，但却被保存在他的《古画品录》中而一直沿承下来。第一就是“气韵生动”。“气韵”两字，追溯其源，在汉朝是“气运”两字，重气韵也即重“气运”。“气”包孕万物，同样在画中也充盈着，且有方向性，随描绘的一切而运动着。这在汉画中表现得尤为充分。中国的先哲认为画的一切，人物、山水、花木、鸟兽等等，都是有生命的，人与自然是融为一体的。画中有笔墨写形的实体，而无笔墨处就是天、地，是空白。
中国画中的空白，实在是很大的学问。
这种空白，就是气，并随着画中所绘，形成了一种动势，向一定的方向在运动着。这就是“气局”。所以画不在大小，在乎气局要大。有的画咫尺有千里之势；有的画尺幅再大，气是散的，也形不成气局，琐碎而凌乱，是散的。因此画要讲构局、经营、位置。中国画本来就讲舒卷开合，舒放开来，气盈六合，卷合起来，可藏于密处。这种气局、气运之妙，就赋赋予了中国画的生命活力，产生了画中的动感、局势。
中国画除了三度空间外，还有四度空间，即时间性。中国画不是纸上的平面，空白处已隐喻了天地自然，而且画的四周和内在形成了时间的顺序和延伸。在高帧巨幅中是如此，在长卷或古代壁画看得更为分明。
中国画从来就没有如后来西方形成的“透视”概念。有一种“散点透视”的说法，但“散点”如何“透视”？完全是以西方概念硬套中国画，胶柱鼓瑟。中国人讲的是，“三远”或“六远”（“三远”见于郭熙《林泉高致》，即“平远、高远、深远”。“六远”则是韩拙著作《山水纯全集》中，在此基础上的进一步引申，补充了“阔远”、“迷远”、“幽远”三法），并不讲透视。中国人讲的是气运、气局。中国画对时间的重视远甚于对空间的凝视。中国画中空间的连属，呼应开合，完全顺乎气运的流走，是“气”在驱动一切。明白了这些，对中国画也许就思过其半了。
中国画的构局，关乎气运的变化，气的流走。“六法”中有“经营位置”之说，因此“位置”的重要性就不言而喻了。古人并没有“对角线”或“对角构图”的说法，但这种意识是远从先古就存在的。《河图》、《洛书》，就是关于对角、对边的数理的敏悟，成了《易经》的来源。画中之气，充乎沛乎，在运转着，回旋着，不可随意旁泄。画中的四个角，极为重要，是“气”进出之处，可以称为“气口”。四个角，一般有两个或三个角须守住，封住气口，不让“气”随便泄漏出去，而留一个角，透“气”，气有吞吐、开合，这样画才可“呼吸”，才如生命一般，活起来，这就是气运生动。
对于中国画而言，右下或右下角对于画中气运是尤见重要的。这个部位，也可名之为“亥”位。画中各个部位，如用《河图》、《洛书》之意，或者紫薇宫盘之标志，从画下部自右而左顺时针而转，以十二地支标出“子丑寅卯辰巳午未申酉戌亥”，至右下角正是“亥”位。
这个位置，可举李迪《风雨归牧图》为例，画中的一切风雨动势、气势，均由左上向右下压来，而牧童的一顶竹笠正好被风雨吹下，落在“亥”位。这是全幅气机的结穴，气之流走运势汇结于此，全幅都在动观风雨之中，尤见生动。为什么画的右下角尤见重要呢？想来其中蕴涵着极深的中国哲理，或易理。另外一个原故是因为这里是人的视线习惯性游走的落点所在。
比如以中国文字来说，每个汉字都可看成一幅画，其中空间疏密流走，其最末收笔处往往是向右或右下，正是气之收局“呼应开合”之处。这样比较就会明白，这一“亥”位的重要作用了。在古典名作中，此例也极多。比如李迪的另一名作《枫鹰雉鸡图》，鹰踞于左上枝头，俯窥右下，一只雉鸡，急速逃窜向“亥”位而去。全幅的“势”与悬念，在左上至右下大的对角之间戏剧般地展开，振起全图，用现代话说，正是极具“张力”。
中国画中的气势流走与时空位置，由此可以领略其意了吧。

二、气局
“亥”位既然是气机流走的结穴之处，这里再简单说说“气局”。
画幅的大小与画的气局并无定式。画幅虽小，气局却可大，如宋人册页团扇，咫尺山水，却令人如感千里之遥。反之，亦有其例，画幅很大，气却是散的，显得柔弱无足观。
“气局”一说可以这样定义：
画中空白，与画的布局、构体之间的虚实关系。画中结体有一种饱满的张力，布局空白处令人觉有气之充溢，气势有一定方向感，在画中流布，趋势相生，形成了画中风水。不空再添一笔，再减一笔，增减皆有损益，不可移易。气局之充溢，自然而然形成一个圆通的“气场”，令人几不可伸手触摸。
画中构局之诸结体、笔墨之间能形成一种互动的关系，一种相互作用的律动与气势的流走，并且有极其生动的方向性和相生、相反的诸多关系。
气在画中之四角、四边有封有守，有趋有溢，有气口出入，正是气局得以灵动的必由之处。画外之四周，有气逸出，有一定方向趋势，产生一种流动性，延伸至画外。
如画无真气内充，形式感上无气的流走趋美，则画局、气局为败弱，衰萎；反之，真气内充，外形流美，趋势跃动，有气口自如出入，如人之呼吸，则气局为佳，小则顺畅通达，大则磅礴，撼人心魄了。

三、形式感
由“风水”而观艺术形式感的表现，则有以下几条值得注意：
气局。画中空间整体的局势，气在空间中的充盈度以及流走的一定趋势。
结体。笔墨的起承转合，呼应、开合、对映、反转等，山形丘壑的分布，水之流势、透气等。
亥位。右下角之气穴，自然流畅，进出趋向之类（中国汉字大多收笔于亥位，很值得详细研求），看似平易，其深处藏有玄机。
龙脉。结体、构局的点线面内在性，联系中妙在聚散整合，散而不散。
空白。虚实，无笔墨处开机深厚感情藏。
中和之美。连贯、和谐。
守住气口。一幅画的气机要有守有放，画幅四个角，一定要有封守，有开流，形成气势、气运的流向，画才会透气，不板不死，生生自然。看中国画，要追寻的流势（而不是看块面、三角对称、透视等洋玩艺儿），这是中西画审美评判的差异。




引用:
山

范宽《溪山行旅图》

此为北宋山水之第一名作。主峰雄峙，所谓“上突巍峰，下临涧溪，水畔作突兀大石”。实即写终南山，主峰坐南，为龙头，而“龙脉”隐于主峰背后，深不可测出，略见其右上和左下一角，可以窥探，此之谓深厚。
看山水当先看水，水活而山灵。
溪山之水势，右上山巅深岩间悬泉曲折而下，一线挂流千丈，直泻谷底，杳不可见，是何等之气势。左下山谷涧溪，汇集了主峰和群山的流水，涌为瀑流，过山间木桥，层递而下，在前山汇成大溪。这溪流之水与右上悬泉而下的水源相通，悬泉之水绕山而行，在山后谷间与左润溪水会合，在山前则从右下山脚丛林间泻出，左右之水泄流一同向左方流去。《溪山行旅图》的水左右高下，环抱相合，可见这水的流向是朝东。
何以知道水是朝东？因为山中明暗，主峰和下面山岩的山面都在阴部，而阳光自左照来，照彻于山谷，照在左上峰侧面，因此得知画中左右是东西向的（不可能为南北向），而山面阴，显然是面北，而左为向东。此其一。画中建筑物，在右部山岩之上，呈侧位，而见柱廊是向左，显然左是朝东而构（如山面向南，屋宇就不会作侧位）。此其二。画中山径与水流是右高左低，水流俱作由右向左之势，因此是由西向东流。此其三了。
再看山势。水流向东，画中朝向已明。主峰与群山俱为朝北，主峰在南，因此可以明白这就是画的范宽长期生活流连的终南山了。《溪山行旅图》的构局（构图）极为单纯，上为主峰，坐南朝北，下面左右前三座山岩，方位是左山为东，是“青龙”，右山在西，是“白虎”，前山（下部）在北，是“玄武”，方位森列，风水妙成。画中画的是什么时候、季节？是春暮夏初的早晨。何以知之？看吧，山顶的草树蒙荣，满山林木繁茂（因此非冬景、秋景）。终南的积雪消融了，加上春夏多雨，因此溪涧悬泉水势充足。早晨午前的阳光照彻山谷间，因为水气蒸润，映着阳光，所以主峰下山间涧谷，泛出一片烟气空濛，透明似的，此情景不会在秋冬和早春。而一支行旅，人物穿着单衣，轻快而来，所以画的是春夏交季的早晨。也就是终南山一年最好的山景风物在画中和盘托出了。
《溪山行旅图》的方位、时间、季节已明，艺术的时空确定了，接着可以来看其艺术的风水、气局。在如些高山好泉的山水景观中，其气势由水流高下，环抱，而向左下溪流（水口）冲出画外。妙的是一条山径从右下丛林深处而出，与溪流同方向。一支骡队行旅两人，刚好沿山径自西向东而来。这行旅的位置（尤其前一人）是恰到好处，是画龙点晴之处。人与自然融为一体，只有在这样的位置，才可深入领略秦陇大地山川之美、之雄伟险峻，我们观者应化身其间，如同与画中人同行在此山径之上，耳听溪声清响，迎着初阳晨光，呼吸着春夏之间鲜润的空气，此刻，方可悟到画家的匠心，若不经意，又惨淡经营。这个位置太妙了，不能再往前，也不可再退后，那样进退都会打破画中全局的平衡。不信，试试看？当然我们也有足够的阳光，在想象中随着这支行旅从容地、自高而下轻松地缘溪向东，走过这人间无双的“终南山”下。
其气局、水势、山势、人势，都是活势。山径由西向东，气息平和而从容，不慢不迫，随着蹄声哋哋，节拍感甚强。还别忘了，那边高桩板桥上，越过深溪，也有小径往山后行，不然楼阁如何上去？而画中岩角确实隐然画一担夫，也更点明了山之深厚。可知山溪、山径会是贯通气活的。真是大手笔，不可挑剔，无一处不是自然本色，不是生香活色、活笔。至于满山的皴笔，郭若虚称为“抢笔俱均”，即用蹲点向上挑出的间隔匀称的短条子，敲得满山作响，气象峥嵘。
《溪山行旅图》的空间感、艺术风水、流动的时空性，如此完美，如此雄奇壮阔，如此声情并茂，如此繁富，却又如此单纯，在中国画史上是千古一至的杰构，是人与自然融为一体的伟观。这是范宽从自然深处汲取灵感、截取江山一般重的巨作。
本文之所以如此详细地来探寻方位时空，水流气势，从而体会宋画风水之美，正是因为过去还未如此认知过。简单华美的描写词藻，不能代替具体执著的真知灼见。范宽一生的艺术结晶，不应简单地匆匆放过。而且须知，中国山水画，尤其宋画其中有许多闪光、有份量，沉甸甸深具内蕴的东西，至今犹未深入地开掘，那些植根于中国传统文化、哲学思想的绘画作品有着不朽的艺术价值。