超全的京剧术语解读

“一道汤”：指京剧演员缺乏独特性的表演。在不同戏中演不同角色的表演互相雷同，致使角色形象不明显，千人一面，给观众的审美感受也是机械呆板，没有味道；也指演员的演唱缺乏抑扬顿挫。这种没有特色的表演，好像是用一种汤料烹制不同菜肴，原料虽然不同，而做出的菜却变成一个味道，因而用一道汤来比喻。
　　
　　“一棵菜”：指舞台演出是一个完整的艺术整体。演员、乐队、舞台工作人员都为搞好舞台演出这一共同目的而互相紧密配合，协调一致，谓之一棵菜。主要角色与次要角色之间配合默契，使整个演出无懈可击，也叫作一棵菜。
　　
　　“马后”：因故放慢演出速度的常用术语。通常是由于需要出台的演员未到或扮戏未完成，所以台上的演出只能放慢速度。在台上马后的演员往往需要即兴增添台词和故意放慢表演的速度，以达到延长时间的目的。与马后相对的术语是马前。

　“马前”：因故加快演出速度的常用术语。为了使演出快些结束，舞台上正在进行表演的演员就要通过适当减少唱念、压缩表演动作和加快速度的办法，以实现马前的要求。

　　“马词”：亦作“码词”或“抹词”。指旧时京剧演员在演出过程中，临场减少唱或念的台词。马词现象的产生，或由于临场需要加快演出速度，或演员为了省力而取巧。临场马词一般是不顾演出的完整性，演出态度不严肃的表现。
　　
　　“下串”：给武戏主要演员配戏，做该主演的武打对手的演员，叫做“下串”。
　　
　　“斗”：读上声。指表演者的形体动作僵而不活。“老斗”意为外行。“小老斗”则是指对刚刚登台的演员缺乏舞台经验的讥讽之词，指其表演呆板、不生动、不和谐，全身斗而不活。
　　

　　“火”：指虽能取得一定的剧场效果，得到部分观众的掌声，但由于超过了应有的艺术分寸，而使角色性格因被夸大而走样的表演。在京剧表演领域，“火”与“温”是相对而言的术语。过火的表演，有时是源于演员过份追求掌声的心理，有时则是由于对角色理解上的浅薄和不准确。
　　
　　“温”：也写作“瘟”。指由于演员的表演懈怠平庸，或由于剧本松散空洞而造成的缺乏艺术吸引力的效果。温，既是一种不应有的表演倾向，也是观众不愿得到的审美感受。从演员方面看，对角色理解得模糊肤浅和功力、体力的不足，都会导致表演尺度的不到位，使表演显得没神气和少光彩，于是使观众感到温。从剧本方面看，叙述性过多，而戏剧性不足，人物性格和剧情缺乏特色，过场戏所占比重太大，即使优秀演员表演，也容易形成温的舞台效果。

　　“六场通透”：指对京剧乐队中各种乐器的演奏都能掌握。“六场”，即指为京剧演出伴奏的六种主要乐器：京胡、南弦、月琴、单皮（鼓板）、大锣、小锣。有时六场通透这一术语也广义地引申为对某一出戏从各个角色的唱、念、做、打，到全剧的锣鼓经无不详熟。这一术语往往用作对具有丰富的京剧表演和伴奏知识者的赞扬之词。
　　
　　“文武昆乱不挡”：指京剧演员戏路宽广，才能全面，不论文戏还是武戏，也不论是昆曲还是皮黄，无所不会，而且在演出时无不具有相当的艺术质量。这是对京剧表演领域的全能演员的肯定和赞扬。其中也包含着对演员成长规律的认识，即一个杰出京剧演员的卓越精深的艺术，总是与他的全面艺术才能和广泛艺术实践分不开的。
　　
　　“水词”：在不同剧目中经常出现的一些通用唱词或念白。如：“听一言来才知情，怎不叫人两泪淋”；“流泪眼观流泪眼，断肠人送断肠人”；“黄梅未落青梅落，白发人反送了黑发人”；“撩袍端带上龙庭，品级台前臣见君”；“千层浪里得活命，鬼门关前又复生”等等，不胜枚举。在京剧中，水词的存在有一定的合理性，不应一概否定。但在数量上不能过多，在一出戏中只有在绝大部分台词语言准确、生动，并力求性格化的情况下，才可以允许存在少量通顺而适当的水词。

　　“皮儿厚”：指在戏中情节进展缓慢，在表演精彩的段落出现的前面，有许多繁琐而乏味的场子，即好像是戏的精彩部分被厚厚的皮包裹着一样。另外，有些戏剧情过于复杂，头绪过于纷繁，人物关系交代不清，戏的主题思想隐晦，使观众难于理解，也称之为皮儿厚。
　　

　　“台风”：京剧演员在舞台表演中，从视觉方面所显示的气质和风度。对“台风”这一概念不能望文生义地理解为舞台风格或舞台表演风格。京剧演员的台风，是塑造生动形象的重要一环。演员出场后只一亮相，就已把自己的台风展露出来，从而给观众留下至关重要的第一印象。也就是常说的“好演员一出台就能拢住观众的神儿”，这就是台风。如果所表演出的气质和风度与角色的身份相吻合，给人以俨然肖似，神彩照人之感就叫作有台风或台风好，不仅能使观众有兴味地欣赏下去，而且能在观众心理上形成一定程度的光环效应，甚至对表演中的某些不足之点也能起到一定的掩饰作用。
　　
　　“台柱子”：京剧术语。即戏班或一台戏的顶梁柱的意思。指有号召力、支撑戏班全副重担的主要演员。
　　
　　“四梁四柱”：指戏班中除主演外的各个行当的骨干演员。他们通常在戏中扮演重要配角，是衬托和辅佐主角表演的重要合作者。这部分演员在演出中起着举足轻重的作用，如同房屋之梁柱，所以用“四梁四柱”来比喻他们。四梁四柱的艺术造诣，标志着整个剧团的艺术水平。

　　“本钱”：指演员天生的个人条件，但主要是指演员的嗓音条件。由于嗓音的或高或低、或亮或闷、或宽或窄是关系到演员能否胜任剧中唱与念的决定性条件，也是关系到一个京剧演员能否成为优秀演员的基本条件，所以称为“本钱”。旧时，对于京剧演员的唱工最为注重，而且普遍以能唱高调门者为优，甚至有“嗓子如不足六字调即不能谓之好角”的流行看法，所以京剧界有把嗓音条件看作第一等重要的传统。
　　
　　“边式”：京剧术语。泛指演员面部化妆干净、清晰，服装穿戴合适整洁，动作利落、俏丽、好看。
　　
　　“阴人”：指旧时演戏，以现场加词、发问、改词、换辙、改动作等表现形式，给同场演员造成必须即时应对的尴尬势态，或琴师故意给演员定高调门，造成演员演唱时必须勉为其难地加以应付的局面等做法。当场阴人是违反戏德的表现。
　　

　　“死脸子”：是指演员面部表情呆滞。眼睛和整个面部是显露人物内心世界的最敏感的部位。面部（包括眼睛）的表演是做工的重要组成部分，也是与唱、念、身段动作相配合以塑造整体形象的重要组成部分。因而死脸子是京剧表演的大忌。演员的表演“死脸子”，角色形象也就活不起来。在《梨园原》一书中，即曾将“面目板”列为十种艺病之一。而在京剧表演中则用一个“死”字，更充分地提示出这类艺病的严重性。
　　
　　“吃栗子”：因台词不熟或因心情紧张，演员在表演中念错台词，或念得结结巴巴，或将已念过的台词又重复念出，都叫作吃栗子。亦称奔瓜、吃螺蛳。
　　
　　“刨”：指相同或相类的形象先后出现，先出现者对后出现者的审美效果产生消极影响的现象。在当于或数日内，某一出戏的演出前，先已有其他演员演了同一出戏，叫作 “刨戏”。在同一次演出中，与某出戏的某个场子相雷同的场子，已在前面的戏中出现（如《武家坡》、《汾河湾》都有“进窑”的场子），叫做“刨场子”。在同一次演出中，与某戏主要角色的扮相雷同的扮相，已在前面戏中的角色身上出现，（如《盗御马》窦尔敦的扮相与《锁五龙》单雄信的扮相相近），叫作“刨扮相”。刨，为京剧演员所忌讳。因此，在安排演出时，尽可能地防止“刨”的现象。
　　
　　“折”：读“蛇”，是断裂的意思。指剧本缺乏前后统一的风格和贯通的节奏，给人以从中间折断的感觉。如有的戏前半部是带有喜剧风格的快节奏的群戏，后半部却成了以严肃的唱工为主的慢节奏的独角戏。有的戏前半部是唱工繁重的对儿戏，后半部却成了以念白为主的玩笑戏。有的戏前半部是动人心魄的做工戏，后半部却成了头绪杂乱的情节戏……即都存在折的问题。另外，在表演中有时也出现前后不连贯、节奏中断的折的现象。
　　
　　“两门抱”：一个演员能扮演两种不同行当的角色，或某一出戏中的某一角色可由两种不同行当的演员来演，均可称之为两门抱。前者如青衣、花旦两门抱，铜锤、架子两门抱，老生、武生两门抱等；后者如《清风亭》的张妈妈由老旦或文丑扮演均可，《连环套》的窦尔敦由铜锤、架子花脸扮演均可，《四进士》的万氏由花旦、彩旦扮演均可，《八大锤》的陆文龙由小生、武生扮演均可，也叫作两门抱。京剧表演领域的两门抱现象，说明了行当划分不仅有严格性和一面，而且有灵活性的一面。也说明了京剧演员一专多能的可能性和必要性。

　　“范儿”：亦作泛儿。表演某个具有技巧性的舞蹈身段和翻跌动作时的理想的精神状态，即在动作纯熟（已熟练到形成生理学上的动力定型的程度，即使不特意想着动作要领，也能自然体现，使动作准确无误）、信心充分（不论动作难度多大也不胆怯）、精神集中（除了做好动作外别无杂念）的基础上，而产生的一种既专心致志又从容不迫的精神状态。这时，与动作有关的中枢神经细胞高度兴奋，与动作无关的中枢神经细胞深度抑制，因而是一种保证技巧动作能够举重若轻地完成的内在的因素。京剧演员只有能过长期刻苦练功和舞台实践，才能把握住表演各项技巧动作时应有的“心劲”，也就是掌握住范儿。在表演某个技巧动作之初即有意识地调动起这种理想的精神状态，并以适当的节奏和力度做出相应的准备性的形体动作，叫作“起范儿”。以这种心理状态为基础，严格地遵循某种动作的程式规范（从外在的意义来讲，严格的动作规范，也叫“范儿”），准备开始“起动”这种动作的那一瞬间，也叫作“起范儿”。在表演某个技巧动作时，如对范儿的掌握不扎实，临场而慌，犹豫不定，则会导致动作完成得不圆满，甚至出现人身事故，这种现象称作“恍范儿”。

“官中”：即公共通用的意思。凡演员们共用的服装、道具以及乐器等物即称为“官中的”。为出台的各个角色伴奏的琴师即称为“官中胡琴”。“官中”是与“私房”（即专用）相对而言的术语。如主要演员有自己专用的服装、专用的琴师等，即不属于官中的范围。在京剧表演领域，许多为不同剧目、不同角色、不同行当所共用的唱腔、程式、技法等，有时也可称之为“官中的”。官中一语本身并无褒贬的含义，但有时针对缺乏创造性的舞台现象而使用这个术语时，则带有批评的性质。
　　
　　“底围子”：指戏班中，除主要演员外，扮演配角和群众角色的演员。其含义不十分确定，扮演重要配角的四梁四柱演员，如果是著名演员则不包括在底围子之内。
　　
　　“实授”：京剧演员所掌握的各剧目的表演，凡是一招一式、一字一腔都完整地得到过教师传授的叫作实授。如果是靠看戏学戏，虽然也可将某出戏的表演粗略地学会，并能在舞台演出，但在表演的细部由于未能把前人的表演经验和诀窍学到手而显得粗疏乏味，似是而非，这就叫做不实授或“瞟学”。虽然实授并不能代替演员自身的创造，但是只有实授的方式学戏才能取得艺术创造的扎实基础。
　　

　　“恨台”：指演员到了舞台上即全力以赴地进行表演，那种为了演好戏而奋不顾身、勇往直前的精神，如同把舞台当作战场，要把对敌人的满腔仇恨尽情发泄出来似的，故称作恨台。
　　
　　“要菜”：原意指演出时，演员不顾剧情需要和自己在艺术整体中的应有地位，自我膨胀，自鸣得意，以自我表现为出发点，或在表演中任意增删台词，或任意在场上饮水、擦汗等，即所谓摆名角儿架子。现在要菜一语则与“要彩”同，主要是指演喘场上表演时，卖弄技艺，以图得到观众的喝彩。这种孤立的要彩意识不利于表演质量的提高。
　　
　　“绝活”：指京剧表演中高难度的技艺性表演。在具体运用时不广义和狭义两种用法。广义的用法是，凡高难度的武功技巧一概称之为绝活。狭义的用法是所用的技巧，不论是武功技巧还是其它奇特技巧，必须是属于独擅其技、人所不能者，才称之为绝活。如程砚秋先生的水袖功为一般演员所不及，关肃霜创造的靠旗打出手为前人所未有，均可称之为绝活。
　
　　“洒狗血”：指不顾戏中规定的情景与角色身份、性格的特定性，单纯迎合部分欣赏水平较低的观众趣味，超越应有的艺术尺度，故意把戏做得过火，以博得彩声，叫作洒狗血。因旧时传说，如以狗血洒于变成人形的妖物身上，便可使之现出原形，故借洒狗血这种说法来讽刺用过火表演讨好观众的演员，即通过这一术语暗示出，这种表演会使演员对艺术不负责任的心态“现原形”。洒狗血的表演，虽也能赢得一部分掌声，其实是艺术上的失败。
　　
　　“铆上”：京剧演员在表演中把个人的表演能力毫无保留地尽情发挥出来叫做铆上，亦写作卯上。某次演出较之平时的一般演出显得格外精彩，或对某个表演细节（如某一句唱腔）特别使出全身解数表演出来，都可称为铆上。尤其是当对于某个表演段落可以有不同演法时，演员有意地选择其中难度最大的一种进行，也是铆上的表现。
　　
　　“倒仓”：男青年在14至18岁期间，产生变声的生理现象。京剧演员的变声现象叫作倒仓（女孩子这个过程不明显）。在倒仓期间，声音变得低粗暗哑，不能正常地胜任一般的演唱。倒仓，是关系到一个演员（尤其是文戏演员）的艺术生命的大事，因而在或长或短的倒仓期内必须科学地养护和使用嗓子，以期在度过倒仓期后获得理想的嗓音。
　　
　　“捋叶子”：京剧演员对别人表演中的创造（如某个唱腔、某个身段）加以抄袭运用叫作捋叶子。因为捋叶子与艺贵独创的精神不符合，所以这是带有贬义的术语。实际上，在表演中把别人创造成果拿来为我所用的现象是大量存在的，只要用得其所则无可厚非。尤其是有的演员在有所蹈袭的时候，能够对引入自己表演中的蹈袭成分加以加工、发展，使之成为艺术整体的有机组成部分，则尤应给予肯定。
　　
　　“盖口”：两个角色对口唱或对口念时，彼此衔接处称之为盖口。盖口有死盖口、活盖口的区别。死盖口指一些固定化的对口台词，双方不能任意增减变动。活盖口则指台词不固定，一方临场发挥，另一方则须做相应的对答。二人对词紧凑严密，天衣无缝，叫做“盖口严”；否则叫做“盖口不严”。盖口的不同处理，关系到对角色情态的体现，也影响到观众审美情绪的集中与懈驰，而且盖口的快慢、强弱又决定于两个演员的共同努力和适度配合，因而盖口的处理既是演员表演的着重点，也是观众欣赏中的着重点。
　　
　　“棒槌”：这是对不懂京剧表演艺术的外行人的讽刺性称谓。棒槌是一种实心的木棒，以之比喻外行，含有讽刺对京剧表演一窍不通的意思。另外，内行讽刺外行，也称羊毛。