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清代 吴昌硕《临散氏盘》

吴昌硕散氏盘__吴昌硕散氏盘字帖

临散氏盘铭立轴（一九二二年十二月）

吴昌硕《篆书临散氏盘铭轴》

吴昌硕《篆书临散氏盘铭轴》纸本篆书 149.8×25.5cm 1922年 浙江省博物馆藏

释文：略。

款署：呵冻临散鬲。壬戌小寒，吴昌硕年七十九。

钤印：吴俊卿（白文）、苍石（朱文）

吴昌硕临摹的《散氏盘》在笔法、结体等方面充分把握了原器神髓，且已经化为自家血肉。

《散氏盘》用笔萧散奔放，有“草篆”之称。但草意非草率，要留得住笔，凝涩而不僵持，奔放而有节制，这正是临摹的难度所在。窃以为，必须做到“熟后生”，因为熟而迅疾，气脉贯通畅达，因为生而凝练，笔端乃有苍茫之趣。吴昌硕借鉴绘画笔法来写散盘，行笔上不完全拘于藏头护尾，多数直接落笔，以求自然天趣，做到了遒厚而不板滞，笔意酣畅淋漓。

《散氏盘》结体多见圆转，字形多取扁势，相同的字随意而出，无一相似雷同，奔腾恣肆，超拔高迈。原器形上的字很小，放大来写，愈大愈雄壮。吴昌硕篆书行笔的提按和字势的错位处理，吸收了《散氏盘》的诸多精华，临作用笔不拘绳墨，有天纵之力，结体字字飞动。吴氏一生以石鼓为宗，汲取百家，最终融会贯通。

《散氏盘》字数乃金文之冠，字里行间气象万千，美不胜收。吴昌硕临作不拘于原作的结体和章法，重在会其意、通其神，进入自由发挥的纯熟境地。临摹是不断地对书家自身进行检验的过程，既能将原碑帖的精妙发掘出来，又能融入自我个性，才是真正的高手。一旦找到两者的契合点，最终可以创造出个人经典。

吴昌硕作为一代宗师，注重写“我”之意，一方面强调“我”的存在，另一方面提倡“贵在深造求其通”，吴氏篆书总体风格可以苍、厚、圆来概括，苍就是金石味，厚即点画质感，气息古朴，圆无疑来自于《散氏盘》。

由是作观之，临与创并非壁垒、鸿沟，很多时候，临就是创，创就是临。以临为创、以创为临，功到自然成。

吴昌硕的形象很符合古代士大夫们的理想，竹布长衫，谦谦一醇儒，有时还有点大智若愚，在封建社会行将末世之际，只他还保持着古君子之风。任伯年画人物明显有西画痕迹；虚谷用笔又太尖峭不合藏锋之道；吴昌硕却悠然自得于其间，吟诗作赋、泼墨书画乃至操刀治石。以书画印三绝称于世并皆领袖群伦者，书法史上他大约是唯此一人吧?王右军、颜鲁公是单一的书法圣人，米元章、赵松雪虽色色俱全，但未必皆能领袖。吴昌硕以他的书法为契机，发为画印，竟至举世无不风靡，其间颇见奥妙。

吴昌硕书法以石鼓文名世，但我以为他的最迷人处并不在石鼓文，而是他的大篆书。能把整饬的石鼓文写得如此具有个性特征，将一般平齐错成左低右高，将线条的平匀稳健拉成顿头挫尾，其一种变化莫测的胆魄已使循规蹈矩者目瞪口呆。然而这仍然只是在整饬气氛下的有限变化而已，庸才书奴不敢为，对他而言是信手拈出、并不费事的。

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[清]吴昌硕 临《石鼓文》135×65cm纸本韩天衡美术馆藏

真正的成功是他对大篆金文的取法。圆润的流动被手下汩汩而出的斑剥决绝的形象所取代——用毛笔写如此具有残破感的线条，我以为是不可想象的：一切提按动作必须服从于线条自然剥蚀效果，而这本来是风化之迹，人工岂能模拟？种种出人意外不可逆料的断、剥、顿、缺，乃至枯、颤、糙、蚀，一旦被统一在创作者那恒常的挥洒节奏中，原有的自然韵趣必然消失殆尽。即使动作能有限表达出一些断缺感，也已被笼罩上浓郁的理性色彩，与原感觉不可同日而语了。

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[清]吴昌硕临《散氏盘》 149.8×25.5cm纸本1922年 浙江省博物馆藏

当然还不仅仅于此，线条的残缺感被吴昌硕的笼罩力整理成一种有次序的、但却缺乏规行矩步的艺术鲜活之态，只是表明它更迷人而已。更有意思的是，吴昌硕在《临庚罴卣铭文》中还一反自己的书写习惯，再也不以强有力的左低右高结体方式来作统一的处理，而是纵横随意，线条粗细由之，长短由之，糙润涩滑皆由之，比起他的临石鼓文来，《临庚罴卣铭文》显得更有神龙见首不见尾之态。如果说，一般的临摹是刻意求工，而吴昌硕临石鼓文已从刻意求工的阶段走向主体诠释与主体追加，那么《临庚罴卣铭文》一类的书法则向我们展示出第三种阶段：主体的习惯立场又被更自由的随意点染所取代，纵横曲直无不如意——但一看却还是地道的吴昌硕风度而不会误认为是别人。

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[清]吴昌硕 临《庚罴卣铭文》（附局部）64×129cm纸本1898年

正是在这极难的场合，吴昌硕向书坛显露出他那当之无愧的观察力、理解力以及把握力。他的大篆作品基本跨越了时代的限制，把我们带到了遥远的上古时代去领略先民们淳朴的审美趣味，他那出神入化的技巧，向后世展示出书法应有的高度。当然，在如此艰难行进的线条中，我们又似乎窥出他在谦恭表面以下那桀骜不驯的艺术气质，一种乱世映照下的孤寂情态。

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