王步青花艺术的特色

曹淦源

王步一生把艰辛的创作劳动献给了陶瓷青花艺术。他继承了景德镇青花艺术传统，又不断创新，其精湛的艺术给人以丰富的审美情趣。在五十多年的青花艺术生涯中，王步上下求索，以中国画写意画风的特色与青花传统技法结合起来。又撷取各种流派的艺术成果，借鉴运用于自己的青花熔炉里加以提炼，铸造，形成了自己鲜明的青花艺术特色：淳雅、简洁和清雄。

青花瓷的艺术装饰，早在元代就吸取中国画的笔墨技法，用笔料色已有水墨画的韵味。明代的民间青花瓷也颇出新意，形式活泼，妙手之作有徐文长、八大山人的笔意。

①王步的青花艺术就是继承了青花瓷中这一流派的艺术风采，以此融入阔笔写意画的构图中，参合文人画的笔墨意趣，借取运用于瓷画，不断创新而逐渐形成的。

淳 雅

画风与人品是一致的。王步质朴敦厚，欣赏他的作品，好似饮过佳酒，味很“醇厚”，究其因在于淳朴的品性。首先一点是，“淳”渗透到取材选题方面。他的青花题材多数是富有田园风味、乡土气息的，如白菜，萝卜、芋头、鲇鱼、八哥等。他表现神州大地春意盎然的景象，不醉心于姹紫嫣红的烂漫春色，而是画《杨柳飞燕图》，赞颂红梅俏不争春铁骨冰心的情操，有《梅雪迎春圈》，还有香远益清的《荷塘幽趣图》等等，这些题材充分体现了作者朴厚的品质，乐观的情绪。其次，在创作之情萌动的时候，王步真淳的思想感情注到笔端，赋形而为画，寄言而为诗。如果说他内心淳朴之情寓托于画中还有些扑朔迷离的话，那柬他的题画诗则是“显”而“附外”的了。他的诗语言朴素，韵律流畅，题《鱼乐图》云； “恩波更比春波暖，鱼水中涵无限情。”比兴自然，感情真挚，抒发了一个在旧社会生活潦倒的民间艺人得到党和袒国关怀的赤子之情；题《欲翔》云：“卓立高峰观宇宙，鹏程万里欲飞时”。寄托自己重操青花笔，创作力旺盛时勃发的豪情壮志。其三，色彩有淳朴的风韵。当然青花瓷本身具有幽靓，典雅的特色，王步善于在特定的构思中，发挥青花色彩给人以静谧，安定的心理作用，他不追慕画面的热闹、华丽和浓艳，一些与釉上，色釉、釉里红结合装饰的作品也是如此。如萝卜瓶《寿桃》、圆盘《杂果图》等，就是高贵华艳的牡丹，(与刘雨岑先生合作的爆竹瓶《牡丹》)他还是着力于表现雍容尔雅的体态而绝无妖冶的媚姿。

“雅”气表现在王步青花艺术中，可以从形式，用笔和意境三方面分析。

其一，诗书画印融为一炉。这是千百年来中国文人画所奉行的独特美的法则。王步把它“移植"到青花瓷上，增添了画中的“雅”意。他的题画诗是在“高情逸思，画之不足”时“题以发之”的。如《蔬菜萝卜》题诗日：“田园风景绿茵浓，铺叠窗前一望中，如此青春如此日，好将生意比东风。”又如题《紫藤八哥》云。“满眼春光如锦绵，枝头好鸟亦高歌”。诗与画情景交融。他的书法如同他画枝干藤条，柔中见刚，题款用的草书有《十七帖》中的结体，特别是用“分水”之法运笔，料色浓淡均匀，笔划清晰，是传统书法艺术与青花技法的结合。至于印章，因在坯体上不宜钤盖，王步用料色写或刀刻而别开生面，尤其是用压角印，他有独到之处，《竹石图》没有题款，在空虚处有“长湖"二字的不规则印，它与有景之处相映照，起到构图上均衡的作用。另一幅《鸡鸣图》也没有落款，而印章在石块的下端，加重了画面的稳定。他经常用“竹溪”、“长湖”等印章，不仅是对故乡的怀念，而且可以起到使画面上料色变化砰应，破除平板，以及稳定、平衡作用，都能使画面更丰富，更具有独特的形式美。王步把诗书画印结合芷青花瓷上，格调一致，和谐相融。

其二、含蓄蕴藉的构思。菱形笔筒上的《砚》可谓典型作品。他以三笔两点浓淡料画出一椭园形砚池，造型在似与不似之间的画只占了画面的一小角，可是在大片空白的位置上题有一首五律： “追琢他山石，方园一勺深。抱才惟守墨，求用每虚心。波浪因文起，尘埃为废侵。凭君更研究，何啻值千金。”画好涛好与器型结合得更巧妙。如果说这件作品中的画是强调作者主观的创造作用和创作过程中的直观性的话，那末题画诗则强调文士涛人的对于美的事物的理解力和感受力。不过，王步并不是表现封建制度下士大夫的悠闲安逸的“雅”意，也没有文人的清高，古奥，脱离劳动人民的审美意识。且看他常常采用民间艺术中谐音寄意的手法来构思的几件作品。《鲇鱼》谐“年年有余"之意，《猫蝶图》是“耄耋”的谐音，然而，这种表达美意延年，吉祥如意的方式，运用不恰当容易平庸入俗，王步却能“俗者雅之，枯者腴之”，看看《猫蝶图》，小花猫刚从懒觉中醒来，伸伸腰，回过头看到空中飞舞的蝴蝶，正想伺机扑捉它。他精心刻划的是天真、可爱又颟顸的小家伙的神态，而不是概念化、机械地谐音。

其三、从用笔、料色的效果中表达“雅”。王步运笔多藏锋、中锋，寓拙于巧，圆中求方。他熟练地掌握了料水在坯体上的性能，用笔既可控制，不书滑，也不停滞潴积。我国书法理论中谈到浮法的雅俗问题时，有这样的话； “轻则须沉，便则须涩，……太流则便成浮滑，浮滑则是为俗也。”②那画中长逾一两尺的芦苇，润泽的荷叶，屈曲缠绕的藤茎，有的疏朗，有的顿挫，用笔都非常沉着老练，毫无浮滑的气习，但也不故作顿挫产生棱角，以显示所谓的“笔力”，他“分水”圆浑饱满，没有剑拔弩张的火气。王步晚年运笔又意在于“拙”，代表作之一瓷板画《农家清品》，菜叶中勾勒的线条貌似笨拙、草率，其实他并非不能达到用笔精确平整园熟的地步，而是力图从这些“熟”的方面反“生”，以萧散、自然生拙的笔法中突破完美、工细，面面俱到，还有意无意地留下一些疏漏和不足，在稚气中求古拙，从而烘托整幅画面的“雅”意。

简 洁

王步的青花艺术意境深邃，情趣感人。在表现形式上则力求简洁，画中每于空灵处见苍润，在疏略中显精致。他以最省略的用笔获取最深远的艺术效果，以减削迹象来增加意境。关于意高笔简的问题，前人论述颇多，这里引一段精辟的见解。 “多一笔不如少一笔，意高则笔减。何也?意在笔先，不到处皆笔，繁皴浓染，刻划形似，生气漓矣。”③王步深悟其理，经过陶熔运用到青花瓷上。

第一、构图简洁。“触目横斜千万朵，赏心只有三两枝。”王步在构图上以此为宗旨，削尽繁冗，留下表现主题、意境必不可少的物象，以虚映实，借隐托显。他的许多作品可以体现这点。更巧妙的是他善于用一两笔画安排在空白的位置上来衬托出整个画面的一片氛围，如在大瓷板上仅仅画了两条鲇鱼，连一根水藻也不补上，就凭着两根飘动的长鱼须画在大片的空白处，衬托了满幅是波光粼粼的碧水。《翠鸟》一画的下端是一只翠鸟接息在芦苇杆上，上部三分之二的空白，只画一根挺拔的芦草。惟其空，才境界开阔，惟其简，才得象外之趣。前人有畜。 “虚实相生，无画处皆成妙境。”④王步留空和补空的良苦用心，就是以这一两笔引起欣赏者联想到自己经历过的自然中美好境地。另外，绘在器型(指除瓷板外)上的青花，王步多数是采用中国画的“折枝”形式·因而一般不从画外穿入，也不从画内伸出，主次景物配合简练，《农家清品》以萝卜配白菜，《竹石图》竹与石相映衬。《翠鸟》是用芦苇补景，《鳜鱼》画黄荆条把鱼穿挂起来。构图虽简却不单调。(《丝瓜》中，浓料画的叶与淡料画的瓜，有明暗的对比，又有渲染与勾勒的变化。《枇杷》中只有一片叶子，突出圆硕的果实与飞动的蜻蜒，从而产生了动与静的对比。

第二、用笔简洁。王步的青花用笔简阔凝炼，料也明快爽朗，用笔穷尽变化而没有堆砌拖沓之感。他喜爱画鲇鱼，从抓特征神态着手，千锤百炼直到老年已臻成熟，形成了自己典型化的青花艺术形象。从鱼头劭尾，一笔禢成形体，浓淡有变化。据他的家属和学生回忆，他画鲇鱼经历过由繁到简，从形似到神似的过程。我们可以借白石老人谈画虾来说明：“余之画虾，已经数变，初只略似，一变逼真，再变色分深淡”。最后“始得其神。”⑤看王步的鲇鱼，游动的姿态，光滑的质感都概括在寥寥几笔之中。用笔简洁必须具备“以形写神，，的能力。王步虽然没有学过西洋画素描，可是他早年临摹过蒋南沙的画稿，蒋氏画翎毛“非一不求其肖”，“真悟到应物象形之法”，⑥其画风无疑对王步重视写实有一定的影响。从他．早年的青花作品鸟食罐《小雀》也可窥察出蒋氏的艺术遗风。至于用料，有时大片“分水”不见用笔的痕迹，料色毫不枯燥平板，有时精微之处也极其明朗清晰；或者一次用笔不够理想而需要加重料色的效果时，处理得也非常和谐，明暗过渡自然。

清 雄

王步晚年创作了一批青花大瓷板，《梅雪图》、《柳燕图》、《荷花翠鸟》、《鲇鱼》等。这些作品寓苍茫于清润，融雄浑于冲和，已臻写意青花艺术之化境。“苍润"、“沉雄”的特色在他早期作品中就已见端倪。无论是万件大瓶、巨制瓷板，还是小瓶小罐，景象都有壮阔的气势，空旷的艺术天地。归纳起来有以下几个方面。

一、有气势、有节奏。王步青花瓷画具有“清雄”的风貌与峥蝾的气势和节奏有密切的关系。他在不同的器型上变化章法，以纵横偃仰之姿取势，气贯全局。如四方扁瓶《牵牛花》藤、叶、花疏密掩映，舒展自如，每面都是独立完整的构图。可是藤茎又从一面的左上缠到另一面的右上，这样上下左右穿插交叉，把四面连缀起来，造成气势连贯，跌宕起伏的旋律感和运动感。画家潘天寿论画中气势说：“墨线的回旋、曲折、纵横、交错、顺逆顿挫、驰骋飞舞等等，对形成形体之气势作用极大。”⑦纤细柔弱的牵牛花具有“清雄”的艺术感染力，就是有赖于气势。再看另一只瓶上四面题材不同的构思，《枇杷蜻蜒》一画，上端粗干上压着一片浓叶，硕大的果实倒悬在下垂的枝头，下端的蜻蜒飞的方向也是朝下，一反常见的花与鸟相呼应的章法，其目的在于加强从上向下的势能。另一面((鳜鱼》头部向上穿在荆条上，占在画面的一部分，上面留有三分之的空白。作者认为下重上轻制造出来向上韵气势不够强烈，故在最下端加一方浓浓的压角印。再转过来的一面《芭蕉紫燕》，两只飞燕以俯视向下的动态与前面两幅画的向下、向上的气势产生协调的节奏。此瓶的四面初看似乎没有联系，实为构思精卓，气势雄放的佳作。可以说王步在青花艺术上有“气要盛而不能戾，势要旺而不能霸，力求在画幅间造就蓬勃灵动的生动和节奏韵味。”⑧用笔雄放而清润。王步的青花艺术，用笔简洁与清雄是统一体的两个方面，两者之间有千丝万缕的关系。为了简洁就要删繁，达到简洁又需要挥毫雄放，把轻重、强弱、浓淡、纵敛，粗细等变化在料墨的运用之中。前者是空间存在的结构式，可以从静止中分析；后者是凭借力感，在时问过程中从动势中体现。下面从“清雄”的角度再简单分析几点。

王步擅长画藤类植物，乃是借描绘藤的线条“象征着代表主观情感的运动形式”⑨。他笔下纤柔的细藤，用笔啦，能放得开，一点也不小气，没有局促感；而大瓷板上的长芦 苇，盘曲的梅枝，也不是一种安祥的静态方 式。使观者从许多线条中领略到运动的速度和力量。提醒一句，这是在有许多限制的坯体上，而不是纸上，所以它有别于国画家运笔的速度和力量，它要具备画青花特有的腕部、臂部的控制力，一种恰到好处的速度和力，也就是所谓“运斤成风”神乎其技吧！

王步的青花用笔与运用料色“雄放"的另一方面是“清润”。我们认为，奠定王步青花艺术在陶瓷美术界的地位，主要就是他非常高明的青花“分水”技法。因为青花装饰是在立体状的器型上，加之坯体松脆、易碎，料水与坯体的吸附性等，产生了“分水”技法，上述青花表现媒介和方式上的一切限制，他一变而成为特点，加上他尽情显现青花料色浑厚饱满，在透明釉的覆盖下经高温烧成而显得的冷艳、幽靓，形成了他的青花艺术“雄放”中含有“清润”。我们可以看出他用笔与国画家写意挥洒并不相罚。后者讲究“石如飞自木如籀”，意思是以圆劲的籀书笔法画枯木，以“飞白”的笔法画石，表现出朴茂的风采。而王步极力保留青花的特色，依靠“分水”表现出“清润”。关于“飞白”人们认为是笔划中丝丝露白的枯笔线条。清代刘熙载有一段独到见解的话。“草书渴笔，本于飞白。用渴笔分明认真，其故不自渴笔始。必自作一字，笔笔皆能中锋双钩得之。”王步扬青花之长，用中锋运笔，点画中并不枯燥，而线条两侧与中间有浓淡的变化，有如双勾出来似的，有的甚至用两笔或几笔表现出中间淡两侧浓，若接若续，笔断意连的线条．既有“飞白”的艺术效果，又有“清润”的韵味。如画藤条树干很多地方显现出来。他还运用禢抹等法，借渴燥反衬出清润，如《盆菊八哥》中，虽然目的是表现花盆古朴的质感，但技法上有意留下笔痕“水浪”，则是以“燥”托润，前人说过： “带燥方润，将浓遂枯”⑩王步通过借取墨色的对比，达到单纯青花色调的丰富多彩的艺术效果。此外，清润与前面所述的运笔简洁也是相关的。料色不板结才显得蓬松，不拖沓才显得活脱。蓬松、活脱就有清莹润泽的艺术魅力。他常以勾勤和渲染相结合，色调有的朦胧，象荷叶溶溶一片，有月色笼罩下荷塘水气盈盈，色光浮动的绰约风神；有的明朗，象画石块用笔清晰，没有一点湿涨之感，表现坚硬而嶙峋突兀之状。总之，他用笔用料都溶汇在“清润”的青花色调中。

由于“清”与“雄”融合在一起，而且具有“淡逸而不入于轻浮，沉厚而不流为郁滞。⑧”而形成了王步青花又一艺术特色。

综上所述，王步青花艺术的最大特色，主要表现为淳雅、简洁、清雄。这是他生活经历，艺术个性，以及时代风貌的有机统一，是他把各家各派艺术特长融汇在自己青花艺术中的结晶。