中国山水画创作简析：
创作重在对生活的感受，登黄山是一种感受，访峨眉又是一种感受，同样是名山，可是感受不一样。绝不能套用古人的皴法，也不能用一种方法去画不同的山水。黄山是一种画法，峨眉又是一种画法，笔墨要随着变化。山水画创作，不提倡程式语言，自己的感受放在第一位。但是古人的传统不能丢，古人的理论、笔墨，甚至感受方式，是一个无穷无尽的宝库，只要深入进去，永远会有新的发现，新的惊喜。
我是不赞成命题创作，学生想画什么就画什么。但有时在课堂上针对个别人也不得不出两个题目。我出的题目都非常具体。比如从太行山写生回来，一个同学画创作无从下手，我曾给他出一个题目：“太行小院”，这个同学就这个题目画了相当不错的一幅习作。为什么出这样的题目？我认为：先得学会画局部，然后才能学大构图。我觉得先作一些这样的局部习作，是有好处的，一方面循序渐进由小极大；另一方面可以锻炼基本功。
树是山水画中最小的局部，最常见的元素。树的形态和人的形态很接近，树的形态也有规律，就像画行进中的马，四条马腿不可能都一样直。关键是要靠画家的眼睛去找，这种差异性就是产生美的地方，或许也可以成为你特殊发现的地方，成为你的视觉语言。
山水画创作不在于题材，而在于意境，我常说山水画创作要围绕意境来展开。很多同学不懂得这句话是什么意思。我以为这是山水画的精髓。我说这句极其简略的话包含这样几层意思：山水画里，意境是主要的，主导的；其余部分都是派生的，次要的。作者的主观抒情、章法布局、笔墨、设色，都只能附着于意境，不能和意境游离。作者要进入意境之中、成为意境中的一员。作者的心要随时紧贴着意境。什么时候作者的心“贴”不住意境，笔下就会浮、泛、飘、滑，花里胡哨，故弄玄虚，失去了诚意，而且，作者的笔墨语言要和意境相协调。写山，笔墨语言要接近山；写水，笔墨语言要贴近水。山水画要避免“照搬生活”的地理图，更要避免“脱离生活”的胡编乱造。
山水画创作的表现关键是笔墨。画中国画，笔墨一定要表现好、处理好，这是中国画艺术最精深的领域。对一个画家的风格具有决定意义。真正懂画的人都在笔墨上下功夫。齐白石的画语录：“四百年来画山水者，余独喜玄宰、阿长，其余以匠家目之”。道出他的美学判断和笔墨认识，具有高度的自觉。黄宾虹更是在笔墨的研究上倾其毕生精力。笔墨取决于天赋、才情、胆识、修养，综合体现画家的个性品质。有什么个性，就有什么笔墨。当然，笔墨要先学古人，然后超越古人，不然，就感觉肤浅，缺失厚度。笔墨反映画家的审美判断力，有了自己的判断，才可以识得笔墨格调的高低。
山水画创作贵在“精微”。“精微”非指精确、细致，而是自然流露出来格调的高华和布局的精巧，如古人所云：潘安之美，增之一分则多，减之一分则少。一幅画上一定要有精彩的地方，而且那个最精彩的地方最好是让人看了以后，不知道你是怎么想到，怎么画出来的。画家但凡懂得精微，则可以有法而不为法所拘，无法而亦有其自然之法。光靠慢慢地描、制作是不会出现精彩东西的。石涛山水的笔墨变化，极尽“精微”，却不造作，自然而然如行云流水，隐然有禅意。当代中国画家应在石涛的个案中，深究笔墨交融的可能性。
山水画创作还与状态有关，画家驾驭笔、墨、水、纸、色等等相互交融、冲破，有很大的偶然性，有意想不到的效果出现，画才可能生动。 状态好的时候画出来的东西是无法重复的，过了当时那个契机，再画也画不出那种感觉来。 胸有成竹不见得能够驾驭好，还要懂得随机应变，眼到手到才有可能做到苏东坡所言的：“当其下手风雨快，笔所未到气已吞。” 真 正状态好的时候画出来的东西是无法重复的，过了当时那个契机，再画也画不出那种感觉来。 在创作的时候，胸中的储存是一方面，另外一方面是景物与景物的搭配是否合适，放到画面里要美，要感觉舒服，这是关键。而且不能老是一种元素，比如树，是有叶子的还是没有叶子的，树后面的背景是重背景还是空白的。先立意确定总的构想，大的框架。大的构架确定后，就基本决定了用那几种元素，但你用的元素和元素的多少不一样，笔墨、赋彩的轻重不一样，效果也不一样。关键是围绕着你所设想的那个意境，这就考验你储存量怎么样，就这几样东西你变的怎么样，变动的目的是使画面新颖，给人不同的感受。在组织画面的时候容易概念，概念是程式化、标签化，成为说明性的。在表现对象的时候，对象是活的，人也是活的，画也是活的，如果僵死了、概念了，就可能成商品画了。现在有些青年人，往往一上来就画大作品，两米见方甚至百米长卷，篇幅很长，而能力不足。他们认为创作就是塑造，这是西画的观念，中国画不是雕塑，除了塑造以外，还有笔法、墨法及线条的表现。而笔法、墨法、线条是需要反复锤炼的。山水画中的基本元素，如树、石、云、水等也需要反复锤炼，画的少，体会的少，就不可能过关。
很多人对自己的创作、内心状态、审美感受无知无觉，却指望通过照搬照片，照搬古人就能创作。艺术是心性的表现，思想的外化，靠拿来的办法肯定不成。一切的源头，在于无形的思想、精神，然后才有了能量，然后才化生为物质。所有的艺术，都是这么来的。真正的创作，是去感受自己，当一个人用自己的心灵感受生活、感受艺术的时候，是从他的内心出发，原点是自己，就没有错位。
前人有“行万里路”作壮游者，足迹远遍大江南北，攀高山，临大川。这对一个山水画家尤为重要，使其开眼界，阔怀抱，从大自然中汲取艺术的汁养与灵感。同时也是积累素材，积累胸中储存量的过程。所以石涛有“搜尽奇峰打草稿”之说。这里的草稿，更多地应理解为腹稿，亦即“胸中自有丘壑”。这里的丘壑，也应当是饱受造化万象之蒙养，蕴藏于胸中的淋漓元气。然而，也有不少画者误以为就是要把所见名胜古迹，风光美景，搬到画纸上来。例如，安徽黄山、云南石林、岱宗泰山、秦川华岳、蜀中峨嵋……殊不知，此等奇胜之景，乃是造化之功，亦即大自然自身最恢宏完美之创造。如若一味追仿其表象，只能视为复制或临摹。如着眼于具体景点如金猴观日、梦笔生华、仙翁对奕之类，则更为等下，无异于高级导游图，何来艺术创造之真美？反而将大境界缩化成小盆景。
大自然的因素必然在画家的画面上有所反映，给予画家灵感，所以笔墨绝对不是凭空产生的。作画的过程往往依赖于平时学习积累的经验，画家在体现和把握新对象的时候，往往不满足过去的经验和规律，创造的原动力促使他必须要有独特的表现方法，而且要不断变化，能够比较成熟地运用。
对创作的认识与实践探索，可视为检验一名画家艺术境界、艺术品位的重要尺度。创作不是“写景”而是“造境”，我们可以翻览历代大师之名作，用直观去深究感悟。自范宽、李成、云林、玄宰、沈周以降，四王、石涛、八大、龚贤，乃至近代宾虹、可染、抱石，无不毕生攀越“造境”之峰巅，留下无数令世人魂魄为之悸动的杰作。有如上所述中国画创作的影响因素及特点，教创作靠“讲”是不成的。如果在课堂上讲“中国画创作法”或“山水画创作法”之类，讲如何立意，如何构图，构图有几种，那是要误人子弟的。教创作主要是让学生自己“画”。我把创作课叫做画“习作”或“实习”，是有一定道理的。如果要讲，那“讲”要在“画”之后。就学生的习作，讲他的得失。老师先讲一套，让学生照猫画虎，那是行不通的。
我教创作，画的比说的多，我常常在点评学生作业时讲很多话，有时会讲一节课。这些点评有时评析一幅习作得失，也有时从一幅习作说开去，谈及有关创作的问题。学生画了一个作品，我除了点评之外，还会介绍学生看一些与这个作品立意、画法相近的历代名家的作品。学生看看别人是怎样画的，自已是怎样画的，对比借鉴，是会有长进的。为此我购买了历代山水画作品原大复制品二百余幅。这些方法我以为是行之有效的，一个画家应该勤于思考，勤于实践，不论画什么都要画得讲究。
中国画教学老师对学生的影响，课外比课堂上要大得多，当老师要不厌其烦。要求学生做到的，老师首先要做到。面对 学生的问题，面对 一张白纸，老师要摆脱对写生 对象依赖。 不参用写生稿、照片，惟凭脑中的储存、胸中之块垒，以双眼为尺度，信手画去，东涂西抹，以期胸中之境在纸上显现，创造一个属于自己的艺术世界。学生不可能有这种一触即可发的能力，需要长期在生活中 历练 人与自然 的 水乳交融，若无自然现实存在之源，则人无所依；而失去人的自由能动性，自然本身不可能变成艺术作品。
运用笔墨直接在宣纸上创作，这是一个回归传统文化根脉的问题，也需要有此共识之士，摆脱美院对景写生创作的教学模式，以充满自信之全部心力，去探讨并付诸实践的重大课题。文/丁雪峰
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