关于狂草书法

狂草，属于草书最放纵的一种，笔势相连而圆转，字形狂放多变。看不懂狂草，先看一组图片。



　　狂草在千年书法长河里、博大的翰墨世界中，最具有影响表现力、最能表达情感、最能情动于衷而体现于外，一泻千里、激起千层浪，当属狂草为最。



　　狂草，书写简洁、变化无穷、龙飞凤舞、如雷鸣电闪、风云浪滚、气吞山河。寄情于笔墨与感情融汇，以点、线、面发兴，展现于作品之中。在其墨色上追求、浓、湿、干、淡、焦，在其速度讲究、抑、扬、顿、挫、轻、重、缓、急。


　　王献之草书（上图）

　　狂草笔势连绵回绕，字形变化繁多。相传创自 汉 张芝 ，至唐张旭 、怀素始有流传。 清 冯班《钝吟书要》：“虽狂如旭（张旭）素（怀素） ，咸臻神妙。



　　怀素草书（上图）

　　张旭的狂草左驰右鹜，千变万化，极诡异变幻之能事。韩玉涛先生认为可将其归纳为三个特点。其一为“狂”，写起来一气呵成，始终一贯，保持一种气势，满眼是“意”，“无惜是非”。其二为“奇怪”、“变态”。如“游云千万朵”，变幻莫测，下笔结体，都不易捉摸。第三个特点是“可畏”。“可畏”不是“可悦”、“可媚”，摈弃妍美、纤弱的病态，而产生一种岩石压顶之感，“观者对字，若'逼利剑之锋芒’，感到'肃然巍然’”。张旭的草书虽狂虽草，但不失法度，一点一画，皆有规矩，因为他的楷书亦有相当高的成就。张旭传世的作品不多，可见到的有《肚痛贴》、《古诗四帖》等。



　　张旭草书（上图）（史称草圣）

　　怀素和张旭齐名。后世有“张颠素狂”或“颠张醉素”之称。可以说是古典的浪漫主义艺术，对后世影响极为深远。他也能做诗，与李白、杜甫、苏涣等诗人都有交往。好饮酒，每当饮酒兴起，不分墙壁、衣物、器皿，任意挥写，时人谓之“醉僧”。怀素的草书，出于张芝、张旭。唐吕总《读书评》中说：“怀素草书，援毫掣电，随手万变，宋朱长文《续书断》列怀素书为妙品。评论说：“如壮士拔剑，神彩动人。”



　　怀素草书（上图）

　　早在东晋，有书圣之誉王羲之在其草诀百韵歌开篇：“草圣最为难，龙蛇竟笔端，毫厘虽欲变，体势更须完”。毛泽东在练书法时也曾说过：“各个体我都研究过，我都不遵守，我写我的体”，最终选择了奔放、豪迈——狂草。毛体书法，神韵、气势，前无古人，后无来者，千古绝伦，名垂青史。



　　王羲之草书（上图）


　　毛泽东草书（上图）

　　清代大文学家刘熙载曰：“观人于书，莫如现其行草，行草尤以狂草束缚性最小、变化性最大、最能表达书者艺术构思、心的韵律、情感的宣泄与表达”。思想与线条相结合的艺术——狂草，它充分展示、表达了朦胧、强烈、变幻、进取、刚正、甚至于狂热。因此我认为，狂草乃是书法之中最高境界。

很多人喜欢狂草，也有的人不喜欢狂草。狂草是一种什么样的书体，值得探究。这里涉及的问题有三个，一是狂草美不美，二是狂草的技术性，三是狂草的适应性。

一

狂草是草书的变体，是书法美学合乎逻辑的极端产物。

草书的流动性或流美是草书的美学原则和特性，但草书即或是今草其流动性是十分有限的。今草虽然在章草规范的基础上发育形成了自己独特的字法规范，但基本上还仍然是单字规范。由一个个单字组成的今草，虽然在单字的结构之内，体现了充分的流动性，但在整体章法方面的流动性仍然有限。为了追求草书充分的流动性，就要舍弃或放开今草的规范和规矩，求其整体章法方面达到充分的流动状态，就有了狂草。

对于楷书，可以不考虑单字之间的直接连接，单字书法天生有直接流动性缺少的弊病。但狂草对这个问题就关乎生命所在。狂草的快速性使得单字与单字之间，因流动性需要而必然产生直接连接，这就是连字现象。连字是较为顺畅的章法连接形式，也就形成了一种新的章法形式。狂草如一个巨轮在快速滚动，所有的单字字法都被它碾压得粉身碎骨，连字就是这些碎片的粘连。不仅在两个字之间，也会发生多个单字间产生粘连形成多字连字，多连字的延伸或夸大，就是连续性的连字，这就是一笔书。一笔书是狂草的基本形式和方法。

连字是狂草的源头或基础。一笔书不仅改变了楷书以及章草的规范结构与用笔方法，同时改变了草书的规范和用笔方法，也创造了一种连绵不绝的新的章法。狂草这种新的书体就这样产生了。狂草连字本身就已经破坏了汉字单字的标准规范。每一个字的规范结构都被撕裂开来，一个字的线条结构被分解得七零八落，有的部分与上邻的字粘接，有的与下邻字粘接在一起。随意粘连，使得产生了辨识的困难。不破不立，没有这种对旧结构的破坏，就没有狂草。

狂草能够表现更急促的和极端的流动性，是章草或草书在艺术及技术上的逻辑延伸和发展。狂草的产生具有艺术与技术必然性，作为书法流动性序列表的一个极端，反映了书法的表现艺术体系的健全。狂草是美学战胜实用的矛盾的产物，这种矛盾贯穿在草书和狂草创作规律中。

二

认识狂草的美学本质，就要弄清狂草的美学对象，或狂草的取象是什么，书法的方法是抽象的反映事物的形象特征，任何书体都有一定的取象状态，反映一定的物态。世界事物有多种不同的状态特征，如事物有静止的，运动的，持续的，发展的，还有灵性的及变化的状态，事物变化状态也有缓和的与急剧的，渐变的与突变的不同。突变状态也有很多不同，如突然停顿、消失、变异、创新。突变的最极端的形式就是爆发性，通常说的爆炸或井喷状。爆炸是一种急剧变化的物态。旧的物质以猛烈的形式被粉碎、撕裂和破坏，而新的物态在猛烈的变化中重组再构。这是具有颠覆性的破坏与创新的过程。爆炸是世界最重要的事物运动变化形态，具有重要的破坏与创新作用。过去人们认为爆炸只具有破坏作用，其实它是破坏与创新的统一。

狂草反映的就是这种极端变化的状态。在传统书法角度来看，书法美的审美取象有多种。篆隶和楷书的取象状态是平静和舒缓的状态或韵律，草书的取象是动态的或强烈的状态或韵律，狂草取象于突变或爆炸这种最激烈的事物变化状态，使狂草居于事物状态变化的顶端或极端。每种物态都具有各自的物态之美，成为各种书体捕捉的对象。书法取象或反映的如果只有平静而不反应动态，是不完备的。而只有一般动态，没有剧烈的突变，包括破坏与重生统一的爆炸状态，也是有缺陷的。狂草的重要性在于表现这种极端的物态，使得书法的取象形态能够与世界物态实现完全对应，这是书法的抽象表现力完备性的标志。

极端的物态，所造成的景象是平常难得见到的，至于爆炸那种景象更是惊天动地，原有事物顿然消失，造成惊慌紊乱，鸟兽惊骇奔窜，人则目瞪口呆不知所措。这种骤变的物态，也有一种难得的骤变物象之美。乱有乱象，也是乱中寓美，就像礼花在天空炸响所展现的美丽缤纷，奇异绝伦。爆炸引起的惊慌与散乱状态，使得事物得以在爆炸中急速重组，旧貌换新颜，产生一种难得的新鲜感。爆炸是一种极端状态的运动，但有其极端变化的规律性。爆炸包括重组的美学本质，虽然取象于爆炸中的紊乱，但在短暂的瞬间其变化也有规律性，乱中亦有法度。

草书的审美标准是流而畅，草书之美在于流动性。狂草反映的极端物态，可以看做最急速的流动状态。往往事发不测，出其不意，产生急速的物态紊乱与变化。这种急速的流动性，可以看做是草书流动性及美学规律的高速状态的时间浓缩版。无论是物态的静态或动态也好，还是书法表现力也好，都具有时间因素，也就是速度因素，具有不同的相对速度特征。狂草只是把事物的这种极端快速的状态，还原表现为可视的速度状态形式,，同时也达到了书写所能达到的最快的速度形式，这需要特殊的书法功力。狂草是草书表现力的艺术极端，是一种最为复杂而又重要的书体.

三

狂草的物态取象是极端的物态，如爆炸这种极端物态是瞬间变态，转瞬即逝，就是礼花的灿烂绮丽也是一瞬间，这种瞬间骤变的物态，如何成为书法形象，是一个重要的艺术和思维问题。书法不可能直接表现骤变的物象，但可以用一定的技术处理，就像舞蹈和武术教练示范的慢动作，或电影摄像的慢镜头技术那样，把这种极端物象所浓缩的美学过程，美学规律与美学品质，用拉长的时间来稀释，分解演化为一种有始有终有中间过程性的慢动态形象，就能够成为可欣赏可研究学习的艺术取象。这种物态与艺术取象的区别仅仅也就是时间的快慢而已。满足这种时间性连续性的表现需要，恰恰正是书法天生具有的表现本事，书法的艺术方法就是表现过程的方法，书法形象及写作过程好像天生就是这种极端物象的时间慢版。

狂草的这种艺术取象的形象与方法，实际上与舞蹈相类似，因而也可以把狂草的艺术取象或艺术品质看作是来源于舞蹈。狂草与舞蹈具有同一艺术取象形态和来源。很多舞蹈与武术的教学图式，分解动作要领，常常用带有箭头的连线来表示肢体或器械连贯动作的方向与轨迹，用具有时间连续性的一个个图片来渐次地表现令人眼花缭乱的快动作。这种图示方法，与狂草演示极端物象物态是一样的道理。假如把一个较长时段的这种动作连线压缩在一张图中来表示，那么往复回旋的线条简直就好像是一副狂草了。狂草与舞蹈或武术动作的关系十分密切，原理完全一样，因而史传张旭观剑舞，而领悟书法，领悟狂草，这就是正源或正理。

书法也是人的肢体的舞蹈，既是手部的舞蹈，也是包括臂及全身的舞蹈。古代卫夫人说书法要以全身之力送之，但全身之力有内外之别。不同之处在于，手部的运动舞蹈主要是显性功力，而臂和全身的运动舞蹈主要是隐性功力。书法的这种舞蹈还多了一个笔墨纸的媒介，这种舞蹈要借助于笔墨纸的舞台来展开。狂草的书写过程要借助于笔墨，成为纸上有空间连续性的笔墨形象。笔墨的运用极为重要，是这种舞蹈的目的和关键媒介。蚕吐丝的动作与狂草也极为类似，都是线条一笔书，只是空间与媒介不同而已。

狂草是各种书体中出现最晚的书体，狂草艺术取象于舞蹈，使其具有重要的意义。如果说甲骨文还没有艺术取象的意识，仅只是编织文字的线条标准图案，至于其中的象形文字，那只是对于文字的抽象线条图案的记忆性提示，那么到了金文，已经产生了艺术取象的意识和需要。金文篆书的艺术取象来自于部落的原始图腾艺术，具有复杂而神秘的独特标记特征。历史上作为标识或标记而使用的印章基本是篆书，直到今天也称作以及沿用篆刻，就是来源于此。隶书的艺术取象是宏大宽博的宫殿建筑艺术，利用撇捺突出了上翘的飞檐。楷书行书草书狂草都取象于舞蹈艺术，这是书法取象艺术人文化过程的一种飞跃。古代书论说书法“取诸己身”，取象于舞蹈，就是把书法的取象对象人格化和人性化。楷书草书与狂草都取象于舞蹈，不过动作的烈度或时间性不同。楷书取象于平稳缓慢而内向的舞蹈状态，如同舞蹈和武术的基本站桩功架，具有亮相特点而力量充盈。这种取象提示，暗示了楷书其实静中寓动。狂草则取象于最激烈亢奋的舞蹈，然而越是激烈亢奋，就加需要静力或定力，动中寓静，否则摔倒，或狂乱无章式。

狂草与其它书体相比，是进入纯粹艺术领域的书体。狂草的艺术特点在于，以艺术挤压了书法的实用性。狂草不仅解散了楷书字法，也解散了草书字法。狂草虽然基本遵守草法，但可以完全不考虑文字的实用性，几乎可以不考虑文字辨识问题。狂草可以草书字法为依据，随意变态，大胆撕裂重组，有很大的任意性。它没有汉字实用性的拖累，可以艺术为主要倾向。

如果能这样把狂草看做对极端物态的表现方法，那么就可以说狂草这种艺术，就成为人们认识世界那种独特物象的独特方法，也可以说书法是人们认识世界的一种思维和艺术方法。

四

在书法的技术体系中，各种书体的书法品种不同，其技术特性也不同。狂草的取象是最极端的物态，因而表现这种物态的技术要求和难度也最高，处于书法技术的顶端。用孙过庭的用语，具有“险绝”的风格和技术形态。作为书法技术的最高端演示，狂草需要具有比一般草书更强的技术功力，

狂草由于处于书法技术链条的顶端，因而要作狂草，需要有书法全部系列的技术能力，也就需要更加坚实的基本功，尤其需要规范性的笔法能力。如果基本功力不足，则不足以作狂草。用乡下人的说法，不会爬，就想走，不会走，就想跑，那是不行的。虽然最早的狂草始于汉末章草，但那时楷书已经成熟。从《淳化阁帖》中汉代君臣的楷书、行书及章草来看，都已经达到极高的艺术水准，张芝的狂草正是建立在这种水平基础上。唐代张旭是最杰出的狂草大家，也绝不是天生就直接成就了狂草，看看他的《郎官石记》，其楷书功力精绝，其严谨工整，令人无法把这件楷书与他的狂草《古诗四帖》联系起来，简直有天地之别。从此可以看到狂草需要认真的扎实的楷书、行书和草书的一整系列基本功力。狂草在技术上处于顶端，是难度最高的，没有一级一级书法功力基础做支撑，狂草就是空中楼阁。

狂草作为取象极端的书体，具有极端激烈的表现形式，能够表现人的激烈状态的心情或情绪。激动的心态也是人有时会有的，这也是狂草的取象。借助狂草，人们可以有充分的最强烈的激情倾泻，从而成为最具个性化表现的载体。这种表现方式也加强了狂草的灵性与人性化色彩，使书法的个性表现也达到人文化的艺术顶端，使狂草成为极端的人的灵气的艺术创造，狂草堪称为灵之舞。

对于书法的实用性来说，狂草并不是最好的书法状态，它好像是艺术绑架书法的产物。狂草比起其它书体，存在辨识困难的问题。狂草虽然产生与草书规范的形变，但还是有草书规范为依据，还是可以辨识的，只是需要辨识者欣赏者必须具有专业的书法能力。这表明狂草也在挑选自己的欣赏者，而且十分挑剔自己的欣赏者。这一点限制了它的大众性，使它只属于雅文化，只适合那种高端的文化艺术层次，只属于阳春白雪，而不属于大众普及文化。作为大众的世俗的欣赏角度，不具备这种专业的高端的艺术能力，当然难以欣赏，也难以接受和入门。正是这种特点使其格外珍贵，这也是数千年书法历史上狂草寥寥可数的原因。

狂草虽然具有癫狂的外表，但它是书法是艺术，必须遵守书法的规则规范或法度。狂草是在草书规则基础上的进一步激烈化变形，意味着草书要素也是可以变革的。借助这种变形，把草书的流动性推向极致，成为极端物态的表现形式。同时狂草也必须合符自然的和历史的书法欣赏习惯，遵守书法的基本艺术规律，又要符合人的性情心理的欣赏需要。这也是狂草的一种重要特点，是它作为一种书体产生、存在而且传承下来的原因。

人们对于狂草有很多误区，历史的传统对狂草的认识也是有局限性的。有的觉得狂草与胡涂乱抹差不多，好像越乱越好，甚至越怪越好。这完全是误解。不说那些低劣粗俗和一味搞怪的作品，好的狂草虽然外表狂乱，但必定要遵守书法的基本规律，而拒绝任何粗野怪诞。好的狂草又必然富于人文艺术雅趣，成为雅之舞，给人以难得的高雅的艺术享受。

有的把狂草的艺术与技术特点理解为一味的“险绝”，这也是有偏颇的。孙过庭讲的逻辑是既有“险绝”又有“平正”，而且把“险绝”只作为中间技术阶段，最后是要“复归平正”。狂草也是这样，虽然在取象与表现形态方面具有极端“险绝”的特征，但在极端“险绝”的外表下，隐藏着作者的定力，定力就是平正，就是作者必须具备的“复归平正”的功力。依靠这种定力，才能既要弄险，把书法的形态推向极端，又能够处在安静平和之中，能放能收，能开能合。好的狂草作品之所以具有高端艺术性，就在于制造狂躁的表象时又很有规律和韵律，有序地制造自然天地间的神奇变换。这是在平静中驾驭着书法的规律，也在操纵着观者的视觉和神经，这更需要冷静，需要有对观者欣赏规律的准确理解。这像是表演魔术或杂技，让你心跳而自己不心跳。“平正”就是狂草的底蕴。

还有一种误解，觉得狂草必须是书家狂妄与醉颠状态下的产物。其实这种处于书法艺术技术系列最高端的形态，最难的技术形态，必须是在高度艺术理性和控制下的产物，怎么可能是狂妄与颠醉的产物。历史上对狂草的偏见在于，往往认为，写狂草的人都是狂徒或酒徒。其实不用说神经疾病的未必写好狂草，就是书法技艺达到极端高超的人，如果在神志不清的颠狂紊乱之中，也绝无可能写好狂草。所有关于狂草与酒醉相联系的说法，莫过于张旭。他是李白、贺知章等酒中八仙的酒友，说他酒醉创作，甚至以头濡墨而作，其实很多具有夸张成分。饮酒能够提神壮胆，增强大脑的兴奋度，适度饮酒的兴奋状态下，对作狂草这种极端激烈的书体创作也是有利的，但也就仅此而已。就是兴奋起来，握头发当毛笔书写，用于渲染书法的神奇，都是可能的。古人留长发，解开簪缨，握发稍濡墨而书，那是多么宏大张狂的气势，对于宣传狂草传奇，是最好不过的了。对于狂草这种极端品级的书体，因大众性差，防止被湮没，也需要一定的宣传手段，以扩大影响。但如果理解为真正的醉颠状态，失去理智的状态，那是不可能创作出如《古诗四帖》那样规范的狂草来。后人说他醉而心明，才是恰当的。

五

狂草虽然历史上最早产生于汉代今草，但不能理解为这是狂草唯一的起源。其实狂草也产生于各自的时代。过去有一个说法，学草书必须从章草始，是说今草是从章草产生的，因此学草书应该先学章草，必须打下章草基础。如果引申为学狂草也必须要以学章草作为基础，这个话应该说也有一定道理，但并不能绝对化。

狂草最早起源于汉代今草，汉代今草又发源于汉代章草，这是对的。如果说狂草起源于章草这个说法，本身也符合狂草产生于各自的时代的论断。包括汉代及以后时代的草书狂草都产生于各自的时代，每一个时代的草书及狂草都决定于那个时代的书法禀赋。自汉代以来，随着时代的更替，章草与新的时尚越来越遥远，越来越推出了人们的常用领域。人们学习草书，更多的是从楷书尤其是行书为起点。那么从草书形变的狂草也是这样，更多地是在时代的主流书法时尚的陶冶中生成，这就使每个时代的狂草更多的具有时代的特点。虽然说学狂草可以从章草始，这对草书及狂草都是有益的，但时代越久远，其影响及必要性也就越是稀薄，甚至不一定必须从章草始。

虽然狂草有历史的继承性，但时代性对狂草的影响要大于历史的继承性。每一个时代的狂草的特征，更多的是以那个时代的草书为基础决定的。狂草虽不一定从章草始，却一定是从草书始，以草书为基础。从书写实践来看，狂草是草书的变态，都是从写作中的连字现象产生的。如果草书发达相应的狂草也就发达，如果草书不兴盛那么狂草也不会兴盛。有的时代如清代几乎没有草书，因此也就没有狂草。

虽然狂草具有时代继承性，但都不如当代时尚的影响那么深刻。每个时代的书法特质决定每个时代的狂草的特征。因此不同的时代内涵，深深影响那个时代的书法，包括狂草。这种历史艺术基础不同，决定了不同时代狂草的艺术与技术方面的差别。各个时代的狂草差别极大。现在能够看到的汉代的、魏晋的、唐代的、宋代的、明代的狂草，其艺术风格与艺术方面的差别之大，真是恍如隔世。如果说张芝的狂草还有较多的章草的影子，那么张旭怀素的狂草，更多的具有唐楷的影响。王铎等明人的狂草则更多的是受到明代尚态时尚的影响。

无论如何，每个时代的狂草的技术性艺术性都站在每个时代的书法最高点，代表着书法最高的时代功力和难度。既是书法技法方面的最新时代发展成果的展示，也是每个时代的书法艺术风格的最高最完美演绎。但总的说来还有遗憾，虽然经历了数千年的发展，狂草艺术并没有得到充分发展，狂草作品不多，而优秀的狂草作品罕如凤毛麟角。

狂草未能充分发展的原因很多。恐怕主要的是与书法实用性有关，实用性挤压了狂草艺术，也导致了书法领域在先前历史阶段的认识方面的某些局限性。其中也与传统文人的琴棋书画爱好，导致的书画一体有关，传统画学不能理解和容纳狂草的那种无限的近于疯狂的自由度，在一定程度上束缚了书法。还有狂草本身高雅品质的原因，难度最大而又难以辨识，所导致的普及性群众性极差。这些原因使狂草处于被抑制状态，并没有得到充分发掘。但它偶尔显示的那种成就已经足以震撼艺林，惊羡人文。

六

狂草固然奇妙，但它不是什么人都能适应的。狂草与个性的关系，与个人心态的关系太密切了。

首先是对狂草这种书法对象的取向，不是所有人都愿意选择的。狂草取象的这种物态，不完全符合所有人的心态与心象。人们对狂草是否喜欢，并不是由狂草美不美这种因素来决定的。人们的书法审美取向，决定于自己主观方面的心态心象。美学取向是个人心性的反映，既是本人心性的取照，又是个人心理的需要与补赏。只有在与心理相契合的条件下，才能进入人们的选择。

狂草既然是取象于极端骤变的物态，从普遍的人情来看，绝不是所有的入都能够喜欢或适合这种物象。人的心理素质普遍地较多地还是取向于静态的安静平和，而不喜欢动荡颠簸。即或是动态，也是趋向于和缓与可控的状态，少有人喜欢狂风暴雨，天崩地裂及喜欢爆炸惊变。这不是纯粹艺术问题，而是人的正常生理与生活的实际需要问题，如果过多的惊变乱象，容易得心脏病。

历史上狂草的成就寥寥可能与此有关。狂草在历史上只有少数几人具有成就。张芝、张旭、怀素是在汉唐时代，黄庭坚、王铎、傅山在宋明及清代。后面三人都具有复杂痛苦的个人经历，个人经历过颠覆性或撕裂性的心理打击，甚至是生死的折磨。这可能恰恰是他们选择狂草的主观原因，一方面狂草这种激烈的形态可以成为他们所遭遇的巨大心灵痛苦的映衬，另一方面也是要借助于狂草，来倾述心中的无限委屈与痛苦。连绵不绝的狂草形态如滔天巨浪，与自己的心情表里契合。

前三人情况不同，没有经历大的颠簸，这是另一种情况。张芝是官二代，散淡心态拒绝入仕，专攻书法，以此为事业。张旭虽然为官，但沉溺于书法，好饮酒被列为酒中八仙。怀素是僧人，云游四海，走哪吃哪，海阔天空。他们都天纵颖异，率性超旷，又不需操心衣食柴米油盐，也不担心前程，没有忧谗畏讥之累。以书法为乐。又有足够时间和其它条件，所以能够达到高端的成就。

王羲之曾比较自己与张芝的书法成就的差距，似乎不大服气，说“耽之若此，未必谢之”，其实恐怕不完全是这样。王羲之行书那样出色，恰恰表明他最适合的是行书，或他的心境与行书的取象形态相契合。从王羲之的经历来看，虽然受到过排挤倾轧，对时事深怀忧患，但没有受到过太大的颠覆性打击。从他的《兰亭序》及信函手札内容来看，他的思想不完全超脱旷远，忧患的事较多，故而喜欢寻找清静与舒缓的环境与节奏。因此他的心态基础与狂草的意境完全不适合。他的书法以行书为成就，实际上这就是本能和最优的选择。书法是不能勉强的事，自己的心态就是最权威的最终的选择。王羲之并不适合狂草，池水尽墨没有用。王献之善于一笔书，但没有成就于狂草，也还是心性的问题。

七

狂草难，难就难在选择。这是双向选择。一方面有没有人喜欢狂草，去主动选择它。另一方面是狂草也在选择人。这两种选择条件都很苛刻。

绝大多数人都不大可能主动选择狂草，那种极端的物态取象，注定只能是少数人。其次就是在这少数人中，还需要有能够驾驭狂草难度的书法能力。狂草的艺术品质与难度都是极端的，需要非同一般的勤学苦练这一点主观因素自不必说，还必须要有极端的艺术天赋，才具有出成绩的可能性。即或有这种天赋，同时还要有相应的客观条件，就是相应的书法学习训练资源。这种书法资源是十分难得的，没有这种条件，光是勤学苦练是没有用的。比如说怀素，在《怀素自述》所说的“西游上国”，就非常重要。得以利用僧人的便利条件，结交当代名公，出入宰相大臣府邸，观看“遗编绝简”，向颜真卿之流书法大家求教和交流切磋，得到各书法大家的指点品评，才能达到“心胸略无滞疑”。如果没有这样的条件，如果还在长沙寺院，仅仅“经禅之暇，颇好笔翰”，其“识见甚浅”，则断无此成就。

因此对于书法，尤其是狂草，需要苛刻的主客观条件。欣赏是一回事，有欣赏而有没有能力又是一回事。对于欣赏狂草的人来说，条件又是最普遍的制约。对于从事狂草的人来说，能力因素中，对狂草的艺术思维的理性领悟是最为重要的条件，这就是怀素说的“心胸略无滞疑”。没有这个条件，只能是盲目的实践，只能慕其形而涂鸦，难得登堂入室。

有极强的书法能力而不选择狂草，这也是相当普遍的。这在相当有能力的书家那里，也是常见的。王羲之父子，颜柳，甚至苏米，他们的心情取向不在狂草。苏轼有超逸之象，但这种精神状态不是主流，更多的还是虽受压抑但还在谨慎等待朝廷的复用。这种心境从他的诗文中，都可以看得出来，书法也不大能放开。对他们来说，选择不选择狂草，不是美学标准的问题，不是认为狂草不好，及自己能力问题，而是心境的选择问题。

不同书体之间，是艺术品种的不同，虽然包括的技术性与艺术性也有不同，但主要还是美学对象的不同，取象的物态不同。不同取象的书体，其美学品质各有不同评判标准，而没有进行美学水平比较的统一标准。就像举重比赛的不同体重量级一样，只能进行同一量级的比赛，而不能把不同体重的人弄在一起比赛。虽然可以说最重量级的人可以举得最高，但也就仅此而已，与轻量级的人没有可比性。每个人对于书法的欣赏与书体选择，属于个性的差异，也不能具有艺术性高低的评判。就像梅兰菊桂牡丹不同的花卉放在一起论高低，没有什么意义一样。

实际上每一种书体，都有深厚的艺术和技术内涵。各种书体之间，没有高下之分，各种书体都有各自的功力，一切取决于作者的理解与创造。就书法的动态与静态的对立取象意境而言，在不同书体中都不是绝对分开的，而是共存的，只不过表现方式不同而已。比如篆隶和楷书，以静态为主，然而却是静中取动，行书草书狂草又是一动态为主，然而却是动中取静。因此有鉴赏家说，楷书与篆隶难得有动态，而行书草书狂草难得有静态。很多优秀的行书草书及狂草，在动态的形象中，能够闹中取静，看出作者书写时的镇静从容。

不是所有的人都欣赏狂草，也不是所有的入都适合狂草。个人的心性不同，欣赏美学标准也各有不同，不能强求一律。真草隶篆，各有所好，各有所长，而且各有艺术品质的要求。品种特色有专攻，不代表各人艺术品位的高下。书法选择因人不同，这正是书法的个性的要求和体现。实际上书法的个性选择也是自己认识自己，或自我发现个性及艺术禀赋的过程。只有从自己的心性出发，才能有主客观条件的巧妙配合，才能产生乐趣，也才能发挥书法的艺术功能，取得最好的艺术效果。

狂草“连带”运用的几个绝招

刘洪彪草书

关于连带，古人有很多很多值得我们学习和借鉴的精妙之处，每个古人都有属于自己独到的绝招和技术。而一个优秀的书法家是不囿于一家之法的，更要善于从不同人身上借鉴优秀之处。

比如上下字之间的连带，如果不善于处理的话，很容易形成全篇一律的45度斜线。我曾经对古人的经典法帖做过细致的分析和归纳，得出如下方法，仅供朋友们参考：

其一：把字与字之间的连线加粗，使上下两个字因为连线（和字的笔画一样粗）几乎成为一个字，从而弱化了连线的视觉效果，也弱化了两个“字”的视觉效果。这个，《阁贴》和王羲之手札里面应用的比较多，诸如《得示贴》、《频有哀祸贴》等，明代的王铎在这方面做得非常好。

其二：把上下字之间某个“顺势”的笔画延长为“连线”，使得“笔画”成为“连线”，从而弱化“连线”，比如《初月贴》等。

其三：上下字左右适当错位，错位就形成了“连线”角度的变化。

其四：上下字之间距离调整，上下字之间距离发生变化，势必会造成“连线”长度的变化，如此，“连线”角度也就发生了变化。

其五：上下字之间拆开。比如把下面这个字的一部分连接到上面那个字。把下面这个字的最底下一部分连接到第三个字上面。这样，中间那个字就被合理的分解了，相对也弱化了“字独立”、“连线”重复的问题。

其六：把几个字连接成一组，让几个字形成不同的倾斜之势。

其七：把斜线变成“弧线”，分为左弧线和右弧线。

狂草，自由的生命，自由的天地

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一、草书的野逸，突出地表现为一个“变”字，真书的端严矩整，法度森严，令作者难越半步雷池。向来真书有所成就者，莫不略参草意。诚如孙过庭云：“草不兼真．殆于专谨；真不通草，殊非翰札。真以点画为形质，使转为情性，草以点画为情性，使转为形质。

二、草书以其自由挥洒、千变万化而将抽象芝术发展到一个极点，它打开了书注家技术乃至思想感情的枷锁，开艺术界—片自由天地，想象、夸张、宣泄、狂放，书法家所有的人生体验都可以得以释放。

三、大自然中的风云变幻，人类社会中的各种观念，都通过变化万端的线条，淋漓尽致地表现出来。草书的多变性赋予了它强大的生命力和高妙的艺术性，草书的随意性、多变化，又给了书法家更大的创作空间。

四、草书是书法家个性展观的最佳形式，是摆脱了实用功利的纯艺术作品形态。真书原本就是官方通行的实用文字，它的根本的意义在于实用，只有当书法作为一门学科、一个艺术门类的时候，才使这种均衡、对称、稳重的官方文字因为与建筑、工艺等具有相通之处，而带上了艺术色彩。

五、在书法艺术中，又只有草书，才真正摆脱了实用的藩篱，以资观赏的，唯一性堂而皇之跨入艺术殿堂。它可以不需要鉴赏者对文字的卒读，只需要鉴赏者的眼睛和他的人生体验，点画中蕴含的消息密码因人而异地得到鉴赏者的不同的解读，这就够了。

六、鉴赏者从中所得到的审美愉悦决不是文字本身给予的，而是点画气息。正如很多不懂书法的人在欣赏怀素的狂草作品《自叙帖》时所谈的感受一样：“尽管怀素所写的字我不认识，但站在作品面前．我感受到了一种天摧地裂的毁灭般的破坏性。”

狂草要讲究中锋用笔

用软的毛笔写出有意蕴的点线，这是中国书法在世界艺术大家庭中的贡献，这已是共识。于狂草来讲，在大开大阖、高速运转的情况下，什么样的笔法才能让整体笔触统一协调，形成旋律呢？当然是中锋用笔。王羲之的《十七帖》，张旭、怀素、王铎、毛泽东，无不是在草书中充分发挥了中锋的优长，特别是张旭、怀素、毛泽东。

王羲之《十七帖》 局部

近人沈尹默在他的《书法论》中对中锋用笔有一个简明的论述，他说：毛笔的制作形式，我们是熟悉的，笔头中心一簇长而且尖的部分方叫做“锋”，周围包裹着短一些的毛名为副毫。毛笔这样的制作，是为使毛笔中间便于含墨，笔锋在点画中行动时，墨水会随着在它所行动的地方顺着尖头流注下去，不会偏上偏下、偏左偏右，而是均匀渗开，四面俱到。这样形成的点画，自然不会上重下轻、上轻下重、左重右轻等等偏向的毛病，就做到了书家所一致主张的“笔笔中锋”。笔笔中锋，点画自然无不圆满可观。所以历代书家的法书，结构短长疏密，笔画肥瘦方圆，往往因人而异，而不能不相同的，就是笔笔中锋。

狂草，创造性发挥汉字结构的特点

力，既存在于物理领域，也存在于人的心理领域，美学家称心理领域的力叫做“知觉力”。在书法作品中力感、力向和力态汇聚变化的力度美，正是由欣赏者的知觉平衡得到满足才得以实现的。这种平衡，我们可以把它分成两大类，一类是趋向静态的平衡，一类是趋向动态的平衡。篆、隶、楷书属于前一类，行草书属于后一类。

张旭草书《心经》 局部

书法的运动感是由按时间序列排列的那些富于节奏韵律的笔迹传达给人的视觉的。观赏者可以感知到运动着的线与线、构架与构架之间错综变化的力的相互作用。一幅成功的书法作品或一个点画构建优美的字，它所呈现出来的力度美，通过观赏者丰富的遐想与移情，赋予点画和结构以生命力。这些千姿百态的富有生命力的知觉力式样，都是在运动中完成其艺术表现过程的。汉隶和楷书将篆书的圆笔改为方折，部分线浓缩为点，增快了书写速度。

而草书特别是狂草是把篆书的圆笔留用，称为“使转”。由于汉字结构中“横平竖直”的基本构架对垂直和横向重力平衡的审美要求，产生了由知觉力的平衡差异而派生的险绝与平正的变化。书写愈快，纵横奇宕的运动感也愈强烈。行草书，特别是狂草，把书法的审美层面和内涵推向了更丰富更深邃的境界。

狂草极致的自由，

是建立在楷书至严的法度之上

唐朝楷书，法度森严，点线之间联系异常紧密，在这一点上唐楷达到了书法史上的极致。这种极致的紧密关系，正是狂草书法所需要的。这就是张旭、怀素出现在了唐朝，而没能出现在其他朝代的原因之一。张旭和怀素都知道，狂草可以草，可以狂，但绝对不能失去严谨、法度。

怀素《自叙帖》 局部

唐朝楷书形体方正谨严，各类笔法齐备，线条变化丰富，颜、欧、柳、褚、虞等各家，风格发展纯正充分，对写狂草的人的眼、心、手三位一体的训练是最为适宜的。只有楷书的严谨才能支撑起狂草技法严谨的大厦，特别是唐楷。

狂草之狂，在于不狂

　　狂草，是“挥毫落笔如云烟”的癫狂状态，是“急雨旋风之态”的气势。而其实，狂草之狂，在于不“狂”，也就是说，狂草需更加守规矩，才能狂出风范！

　　狂草要讲究中锋用笔

　　用软的毛笔写出有意蕴的点线，这是中国书法在世界艺术大家庭中的贡献，这已是共识。于狂草来讲，在大开大阖、高速运转的情况下，什么样的笔法才能让整体笔触统一协调，形成旋律呢？当然是中锋用笔。王羲之的《十七帖》，张旭、怀素、王铎、毛泽东，无不是在草书中充分发挥了中锋的优长，特别是张旭、怀素、毛泽东。


　　王羲之《十七帖》 局部

　　近人沈尹默在他的《书法论》中对中锋用笔有一个简明的论述，他说：毛笔的制作形式，我们是熟悉的，笔头中心一簇长而且尖的部分方叫做“锋”，周围包裹着短一些的毛名为副毫。毛笔这样的制作，是为使毛笔中间便于含墨，笔锋在点画中行动时，墨水会随着在它所行动的地方顺着尖头流注下去，不会偏上偏下、偏左偏右，而是均匀渗开，四面俱到。这样形成的点画，自然不会上重下轻、上轻下重、左重右轻等等偏向的毛病，就做到了书家所一致主张的“笔笔中锋”。笔笔中锋，点画自然无不圆满可观。所以历代书家的法书，结构短长疏密，笔画肥瘦方圆，往往因人而异，而不能不相同的，就是笔笔中锋。

　　狂草，创造性发挥汉字结构的特点

　　力，既存在于物理领域，也存在于人的心理领域，美学家称心理领域的力叫做“知觉力”。在书法作品中力感、力向和力态汇聚变化的力度美，正是由欣赏者的知觉平衡得到满足才得以实现的。这种平衡，我们可以把它分成两大类，一类是趋向静态的平衡，一类是趋向动态的平衡。篆、隶、楷书属于前一类，行草书属于后一类。


　　张旭草书《心经》 局部

　　书法的运动感是由按时间序列排列的那些富于节奏韵律的笔迹传达给人的视觉的。观赏者可以感知到运动着的线与线、构架与构架之间错综变化的力的相互作用。一幅成功的书法作品或一个点画构建优美的字，它所呈现出来的力度美，通过观赏者丰富的遐想与移情，赋予点画和结构以生命力。这些千姿百态的富有生命力的知觉力式样，都是在运动中完成其艺术表现过程的。汉隶和楷书将篆书的圆笔改为方折，部分线浓缩为点，增快了书写速度。

　　而草书特别是狂草是把篆书的圆笔留用，称为“使转”。由于汉字结构中“横平竖直”的基本构架对垂直和横向重力平衡的审美要求，产生了由知觉力的平衡差异而派生的险绝与平正的变化。书写愈快，纵横奇宕的运动感也愈强烈。行草书，特别是狂草，把书法的审美层面和内涵推向了更丰富更深邃的境界。

　　狂草极致的自由，

　　是建立在楷书至严的法度之上

　　唐朝楷书，法度森严，点线之间联系异常紧密，在这一点上唐楷达到了书法史上的极致。这种极致的紧密关系，正是狂草书法所需要的。这就是张旭、怀素出现在了唐朝，而没能出现在其他朝代的原因之一。张旭和怀素都知道，狂草可以草，可以狂，但绝对不能失去严谨、法度。


　　怀素《自叙帖》 局部

　　唐朝楷书形体方正谨严，各类笔法齐备，线条变化丰富，颜、欧、柳、褚、虞等各家，风格发展纯正充分，对写狂草的人的眼、心、手三位一体的训练是最为适宜的。只有楷书的严谨才能支撑起狂草技法严谨的大厦，特别是唐楷。

狂草12问

　　狂草是草书的艺术升华，其字难识，其法难为，更注重感情的抒发。因此，不了解者众，学之者寡。为帮助人们了解和懂得狂草，笔者编写了这篇小文，以期普及知识，培养爱好群。


　　1、狂草的定义是什么？

　　答：狂草是最浪漫、最抒情的草书大写意。

　　2、狂草的风格特点是什么？

　　答：气势恢宏、圆劲豪放、变幻诡奇、寓情于书。

　　3、狂草带给人们的享受是什么？

　　答：潇洒豪迈、浪漫流美。

　　4、狂草的显著特征是什么？

　　答：狂草也称连绵草。其显著特征是“连绵”。


　　5、识别狂草的标准是什么？

　　答：第一意狂（魂），第二融篆（本），第三连绵（形），第四使转（法）。四条完备是狂草，缺一则不是狂草。

　　6、狂草是流派吗？

　　答：是。草书分章草（古草），今草（小草），狂草（大 草）三大流派。

　　7、狂草是怎么形成的？

　　答： 狂草起源于后汉张芝的大草和东晋王献之的破体，形成于唐代张旭的颠草和怀素的狂草。

　　8、狂草的真正创造者是谁？

　　答：是张旭。在唐代书法革新浪潮中，他率先揭竿而起，矛头直指占椐“霸主”地位的王羲之，以“先贤草律我草狂”的胆识和气魄创造了狂草（时人称颠草）。


　　9、怀素在狂草书派中占据什么地位？

　　答：怀素是狂草书派的奠基者。他“以狂继颠，”“超绝古今”，把狂草推向峰巅。张旭辞世二十年后，正是怀素的崛起，才确立了狂草书派的永恒。

　　10、张旭、怀素最佳的代表作是什么帖？

　　答：张旭是《残千字文》。怀素是《自敍帖》。

　　11、初学狂草临摹哪本帖？

　　答：怀素的《自叙帖》。

　　12、怀素《自叙帖》都好在哪里？

　　答：<自旭帖>具备“五美”，一“弹性美”，二“力度美”，三“流畅美”，四“墨色美”，五“神采美”。简言之，筋、骨、血、肉、气均备。

狂草九字诀

要问狂草书是怎么写出来的，其实狂草就是在执笔使转的动作下完成的，什么是使转，它的动作是什么样的呢？这么形容吧：“笔似流星手似电，身如蛇形腿如钻；猫窜狗闪，兔滚鹰翻，蟒翻身，龙探爪，猴上树，虎登山；你中有他，他中有咱；天宫管王母娘娘要路费，地府向土地爷爷索盘缠，漫天要价就地还钱；独悬空中命一线，飘落地下土升烟；八方牵手四处缠绵；周公瑾群杀三江口，伍子胥独自闯昭关，峰峦叠嶂，一马平川；蒋干偷书能往返，荆轲刺秦去不还。”反正就是通过闪展腾挪、纵横盘馀、沟环牵引等等这样的运动来完成的。

毛笔分为笔肚与笔锋两部分。写字是粘墨用笔锋来写。笔锋是圆锥体的尖端，在书写过程中把毛笔笔尖压平铺开，可以看出笔尖是由很多很细的毫毛笔尖组成的。在着纸写字的时候，随着毛笔的运动，笔锋内许多毫毛的组合位置有着许多变化。这就产生了笔锋的转，折，较，顺，留，逆，纵，提，按等的变化。我们把这些变化叫用笔。写字的主体如果能自动掌握这些变化，用点画表现自己，我们就说主体的运笔技巧已经完全融入自己的生活中。

【转】

就是环转的弧度大，笔锋内许多毫毛大体是铺开顺行的。

【绞】

环转的弧度小以及在小转弯处，毫毛就扭绞而行。

【折】

行笔成角出用折。笔锋内许多毫毛翻折。

【顺】

凡笔锋内的毫毛是铺开而行。顺多半在点画的中节。

【逆】

与顺的方向相反，多用于入笔处。笔锋毫毛先逆入，然后折而顺出顺行

【留】

一个画写到中途，需要改变方向，就把笔留驻。此时许多毫毛仍是行来的组合位置，但停住不动了。这时把笔锋方向微微改易，毫毛的位置也随着立即变为微折，在接着写去。

【纵】

写长画放笔直行。

【提】

书写时将笔微微提起。笔锋毫毛着纸轻浅，点画细瘦。

【按】

书写时将笔管微微向下按，笔锋着纸比较重，形成的线条较肥实、厚重。

狂草成长的六个周期

　　一部狂草书的千古绝唱，确实不是我等三年五载、十春八秋学得精透的。但是，是不是就没有周期呢？如果有，其中一般可分为几个阶段呢？窃以为大致可分为六个阶段。


　　一、陌生期

　　这个阶段一般表现为从心里喜欢，读着兴奋，但有练不进去的感觉，甚至是望而却步。这时，应采取少练精练、分而治之的策略。一次一般不超过20个字或不超过一两页，让人压住字，而不能让字压住人。使自己时时处于轻松自如、胜券在握的状态中。一直将这些字练到可信手拈来，即可以背临的程度以后，再往下临习

　　二、形似期

　　由部分临写过渡到通篇临摹，乃至形似，这个阶段是很长，很艰苦的过程。它既是一个练基本技法和掌握该贴特点的过程，也是历练心理的过程。它要求我们应粗细结合，以粗为主，不可以过于求精求透求深求细。只是练个兴趣、练个意思、练个信心。这时可以增加一些量，不必追求更多方面的收获，只求较好的量的积累。

　　三、技法期

　　此时，临习者已基本掌握了该帖的整体风貌和个体结构和用笔技法，初步了解了个体美、群体美、成组的线条美。但自己临写的字韵味儿还不足，尤其是通篇的美还难于形成。这时，应把练习的重点放在本帖特有的运笔、用墨等的技法上，以确保线条（书法语汇）的统一，情绪的统一。尽量做到临习内容的线条能表情达意，具有一定的表现力。


　　四、显神期

　　这一时期的关键是临习的蓝本不应是一、二十个字，三、五十个字的短帖，长篇为佳，最好是类似《怀素自叙帖》样的长卷。如果以短帖作为“根据地”，则会人为地造成营养不良，导致日后难有大的发展。选择长篇虽然难度大了些，但从长远的观点来看，难是暂时的，必须的。只有很好地、高质量地过了这一关，才可能完成由难到易的转换，由必然到自由的转变。因为狂草书艺术感染力的真正奥秘在通篇意境的营造过程中。选帖的字数过少，其中的“真货”必少矣！因此，在这一阶段，临帖应以练意境为中心，力争，但不是强迫，使临习更倾向于创作。

　　五、入境期

　　此时，临习可达到忘我的程度，能很快进入到原作的意境中去了，手中的笔已经成了本体的一部分，练习的心气和帖子中的情境交融到了一块儿。但这种情况不是每一次、每一天临习时都会发生的。这时的临帖，已经是一种快乐、一种享受。练习者入境时很兴奋，甚至可以出现“忽然绝叫三五声”的情景。这表明习者与书帖者已神通意合了。这也充分说明帖子选对了，就可以乘胜追击，将该帖作者不同年龄、不同时期的有代表性的同体名帖寻来一一精练。一方面使自己对该名家有一个整体的科学的把握；另一方面使自己的“根据地”建设得更加巩固。这时，还要做的是选择同书体同风格的其他大家之名帖来临习，以使自己这只“蜜蜂”不至于只盯在一朵名花上采蜜。这个问题解决不好，对日后形成书家自己的风格是不利的。


　　六、化境期

　　到了这个阶段的临习者，除了能较全面地准确地把握全贴的神韵而外，且有许多自己的理解和创造，同时也能够创作出一些自己比较满意的习作来，有时其作品可以达到相当的品味。

　　当然，对于更有心的临习者来说，他还可以总结出一些自己的狂草书理论或观点，甚至可以形成自己的某些理论特色、实践特色。尽管这样的临习者不太多，但对于临习名帖来说，作为一个周期是完成了。

　　一个周期结束了，下一个周期又开始了，每循环一次，临习者的狂草书水平都会提升一步或一大步。这个效果是不平均的，因为临习者的综合素质不同，以上的六个阶段也由此各不相同，有多有少，有长有短。尽管如此，有一点是共同的，这六个阶段是互相联系的，渐进的，不是截然分开的。

写狂草的5个窍门

第一：“分组”。

古代纸质书法作品很小，书法用纸也是逐步做大的，三市尺等于一公尺，一市尺大约33公分。汉代的尺，只有23.2公分，象现在一块瓷砖大小。如上海博物馆曾展出的陆机“平复帖”。

《平复帖》23.7cmx20.6cm

明清始，纸质书作越来越大，有八尺，丈二，丈八，还有更大的。就是扇面作品，有人搞得比四尺整张还大。由于面积变化，带来整个空间关系发生根本变化。书法作品中的对比关系，不是一个字和另一个字的对比，而是一个局部和另一个局部的对比，一个块面和另一个块面的对比，增加了造型元素对比的关系量。

张旭《古诗四帖》局部

这就要变字为组，一组字与另一组字进行对比和变化，组可大可小，或三字一组，或五字一组，根据作品面积大小，调整组的容量，但不要每组字数一样。由于对比关系明显，增强了作品的视觉效果，对比关系的反差越大，视觉效果就越强，作品就越显得大气。

张旭《冠军帖》

　　字组的组合分两种，一是几个字一气写成叫笔势组合；二是几个字笔画虽不连，但字距很小很紧，甚至某字的某一笔画穿插到另一字的空挡之中。另外，形状和形状组合叫体势组合。分组书写是一把“总门钥匙”。

第二：“节奏”。

节奏是音乐中交替出现的有规律的强弱、长短的现象，反映在书法上则是轻重与快慢，就是书写的力量与速度。草书中书写的力量与速度无时不在，无处不在，它不但体现在点画、结体中，也体现在字组、每行和整幅作品之中。不要力量，速度均匀，从头到尾一个状态，一味快等于一味慢，都只会产生“平”的效果。节奏靠力量和速度的不等式快慢交叉而形成，“平”不会产生节奏。一行中，有快或慢的组合，加上第一要素交替出现，形成大小、粗细、倚正、浓淡、开合、聚散、轻重的对比。有了变化，行轴线就不会始终垂直，也产生意境，使作品生动活泼，给人以美感和愉悦。

张旭《肚痛帖》

第三：“贯气”。

贯气即指从头到尾，全面彻底穿过和连通。一副作品，点画之间顾盼呼应，字与字之间遂势瞻顾，行与行之间递相映带，打叠成一片，那么，整幅字意气相聚，精神挽结，给人一种笔势流畅，气息贯注，神完气足的艺术享受。简言之，贯气关系到书法作品是否气韵生动，神采飞扬。汉末蔡邕说：“书之大局以气为主。”唐张怀瑾说：“作书必先识势。”都是论及贯气的重要性。

怀素《自叙帖》局部

第四：“对比”。

指两种事物的比较。对比双方相互依存，对立统一，艺术的魅力就是不断制造矛盾又解决矛盾，文学上的“上下”、“左右”是对偶词。书法中的对偶词有50多种，如点画主要强调粗细与方圆对比，结体强调大小及正斜对比，墨色上强调浓淡及枯润对比，章法强调疏密及虚实对比。四个方面八种对比。不要搞三个一样，点画粗细一样，字体大小一样，墨色浓淡一样，那不是作品而是作业。对比是平面构成的核心，离开对比，也就离开了书法艺术。

怀素《食鱼帖》

第五：“均衡”。

指对立的各方在数量或质量上相等或相互抵消。正书是静态字，讲究分布均匀；草书是动态字，同样应讲究分布。“对称”要做到不对量，“平衡”要做到不平分。

狂草，何以特立独行

一、草书的野逸，突出地表现为一个“变”字，真书的端严矩整，法度森严，令作者难越半步雷池。向来真书有所成就者，莫不略参草意。诚如孙过庭云：“草不兼真．殆于专谨；真不通草，殊非翰札。真以点画为形质，使转为情性，草以点画为情性，使转为形质。”草书以其自由挥洒、千变万化而将抽象芝术发展到一个极点。它打开了书注家技术乃至思想感情的枷锁，开艺术界—片自由天地，想象、夸张、宣泄、狂放，书法家所有的人生体验都可以得以释放。大自然中的风云变幻，人类社会中的各种观念，都通过变化万端的线条，淋漓尽致地表现出来．草书的多变性赋予了它强大的生命力和高妙的艺术性，草书的随意性、多变化,又给了书法家更大的创作空间。

二、草书是书法家个性展观的最佳形式，是摆脱了实用功利的纯艺术作品形态。真书原本就是官方通行的实用文字，它的根本的意义在于实用，只有当书法作为一门学科、一个艺术门类的时候，才使这种均衡、对称、稳重的官方文字因为与建筑、工艺等具有相通之处，而带上了艺术色彩。而在书法艺术中，又只有草书，才真正摆脱了实用的藩篱，以资观赏的，唯一性堂而皇之跨入艺术殿堂。它可以不需要鉴赏者对文字的卒读，只需要鉴赏者的眼睛和他的人生体验。线条中蕴含的消息密码因人而异地得到鉴赏者的不同的解读，这就够了。鉴赏者从中所得到的审美愉悦决不是文字本身给予的，而是线条气息。正如很多不懂书法的人在欣赏怀素的狂草作品《自叙帖》时所谈的感受一样：“尽管怀素所写的字我不认识，但站在作品面前．我感受到了一种天摧地裂的毁灭般的破坏性。”