书法品评窥见 ( 张森 )

张 森，1942年12月生于浙江温州，祖籍江苏泰县，毕业于上海理工大学。上世纪七十年代调入上海中国画院从事专业书法创作和研究。现为上海中国画院画师，国家一级美术师，上海市文学艺术界联合会委员，上海市美学学会副会长，上海市书法家协会顾问。历任中国书法家协会二至五届理事，上海市书法家协会三至五届副主席，全国第二至第八届书法篆刻展评委。作品参加国内外一系列重要展览并收入多种大型作品集。曾应邀赴日、德、英、法、俄、新加坡及我国港台地区进行书法交流和讲学。主要著作有《隶书基础知识》、《张森隶书滕王阁序》、《张森书法艺术》、《张森隶书岳阳楼记》、《上海中国画院画家作品丛书·张森》、《隶书三字经》、《美学大辞典》（编委会学科负责人）等。

▲书法 会古融今 张 森 作

▲书法 独钓寒江 张 森 作

书法品评窥见

□ 张 森

我国的书法源远流长，字体众多，流派纷繁。什么样的字称之为写得好？什么样得字写得不好？这是书法爱好者经常会提出的问题。这个问题，涉及到对书法作品雅俗的品评问题，也就是书法艺术的审美特性。

书法是以文字为创作依据的造型艺术，它与同属造型艺术的绘画、雕塑相比，并不直接反映现实形象，而是凭借文字来抒发书者深邃的内心情感，表达对世间成物遐想的意象艺术。因此，书法作品的审美、品评会随着书写者的个性、气质等生理心理因素和知识、相关的不同而有所不同。一个书法作品的优劣品评，有时甚至会得出截然不同的结论，所谓仁者见仁，智者见智。至于到底应该怎样来品评呢？一般都泛泛而谈，避实就虚。多半按前人王僧虔《笔意赞》所说的“书之妙道，神采为上”的说法，神采指笔意、意境之类。而意境又与作者字外的知识修养和气质有关，进而举一些历代书法大家的例子，如颜真卿为人刚正不阿，故其书浑厚雄健；苏东坡才气横溢，故其书气势豪迈。张旭如何如何，怀素如何如何……这类品评只能说是作为对书法作品的欣赏而已，如同产品广告，什么“名列前茅”、“誉满全球”之类的套话，报喜不报忧。这类人云亦云、辗转抄录的说法，没有涉及到品评的实质问题，初学者看后，只能产生一种感想，即书法艺术高深莫测，可望不可及，吓得大家不敢去碰它。

当然，书法作品的优劣应以神采为主，这是千真万确的，书法作品的风格也充分体现了书写者的个性、气质和知识修养等等字外功夫的一面，所谓“字如其人”，也是毫无异义的，然而，不论何种风格或表达何种意境的书法作品，都是通过书写者一定的书写技法来体现的，如果撇开书写技法去谈字外的修养和气质，就没有任何现实意义。难道我们能说不学书法的人就没有修养和气质吗？

既然字外功夫是通过书写技法来体现的，书法作品的神采、意境也只有通过具体的用笔和结体（包括结字、布白和章法）来体现。所以，书法品评也理所当然应从具体作品的用笔和结体上来分析。

谈书法品评就要涉及到品评的标准问题。一提到“标准”这个词，有人会马上说，我国书法艺术风格流派那么多，各有各的特色，怎么可用同一个标准去套呢？这里，我正要回答这个问题。我觉得在科学高度发展的今天，对任何事物都应该讲科学性、准确性，如果没有一个品评的共同标准，那么各地书法展览的作品又是怎样选出来的？你怎么知道这张行书比那张隶书好，这副对联比那幅立轴好呢？不同的书体、不同的幅式怎么能进行比较呢？很明显，这是有个共性的标准，只是没有明确地提出而已。书法品评的标准就是从各种不同风格的书法作品中抽去带有普遍性的东西来比较，前人书论中对书法的品评亦早有论述，现大致归纳为以下三点：

第一，点画要完美

书法与绘画同属二维空间的造型艺术，绘画借助于科学的透视原理达到三维空间的感觉，书法则凭借于文字，通过一定的书写技法达到三维空间的感觉。因此，书法比绘画更抽象，在欣赏时就需要发挥形象思维。

点画以圆而厚为好，薄而扁为差。在落笔、转折和收笔处更易区分，前者如圆绳，后者如扁带。清代包世臣《艺术舟双楫》中说“用笔之法，见之于画之两端”，就是这个意思。那么，怎样才能使点画富有立体感呢？宋代书法家米芾说：“得笔，则虽细如须发亦圆：不得笔，虽粗如椽亦扁”。（米芾《群玉堂法帖》）这说明点画的厚薄与其本身粗细无关，而与用笔的方法有关。历来书家都很注重用笔，元代赵孟頫说：“书法以用笔为上，……用笔千古不易”，清代刘熙载《艺概》说：“书重用笔，用之存乎其人，故善书者用笔，不善书者为笔所用。”

用笔，顾名思义就是使用毛笔的方法。要使毛笔任你使唤，书写出可粗可细、可弛可疾、可顺可逆、圆匀周到、变化多样的笔划，就必须在运笔时充分发挥与掌握毛笔“尖”、“齐”、“圆”、“健”的特性，不至于使笔毛写扁，或扭结而无法还原。这就是会用笔的涵义。至于执笔、提按、起倒都是用笔的手段，并非目的。那么怎么才能使用笔得法呢？东汉蔡邕说得好：“令笔心常在点画中行”（蔡邕《九势》）这就是平时常说的中锋用笔。其实，中锋并非是绝对的，它包括正锋和侧锋两个方面。正由于正锋和侧锋的交杂运用，才产生了点画千姿百态的变化。

第二，字形要变化

字形（包含字的点画和结构）有没有变化是区别书法与应用文字的界限。应用文字注重于实用，故要求整齐、匀称、统一，如仿宋体之类的印刷体，只是点画的简单重复纵使排列而已，就谈不上书法了。

就点画的变化来分析，点画由用笔而生，有方圆、藏露、轻重、疾徐等变化。就结体的变化来分析，字的结构在维持重心的原则下还要讲究疏密、欹正、向背、容让、主次等变化。然而各种字体又各有其特性。刘熙载在《艺概》中说：“书凡二种,篆、分（隶）、正为一种，皆详而静者也。行草为一种，皆简而动者也。”二者有区别，又有联系。有人认为篆、隶、正诸体变化少，这是与行草书相比较而已。明清以后，由于工具的改进，宣纸和羊毫笔的广泛使用，产生了墨色的枯湿浓淡，这样就更丰富了变化的层次。

然而，点画和结体的变化不是凭空臆造的，而是要恪守文字演变约定俗成的规律和文字的可识性，这是由我国书法艺术的特性所决定的。如篆书、隶书中杂入正书的点画，就不符合文字演变的顺序。再如书写笔顺的由上而下、先左后右等等法则，也都是符合右手书写的生理需要。这是约定俗成的一面。这样一来，是否书法就不能有创新呢？当然不是。书法艺术和其他艺术一样，既要有传承又要提倡创新。所谓创新，就是打破原有的平衡和协调，在新的基础上达到新的平衡和协调。凡是历史上别具匠心的大书法家们都是在继承前人技法的基础上，取数家之长融合自己的个性而自开面貌的。

书法艺术的神采、意境，不论是古拙雄健的，还是清新秀逸的，都是由点画和结体的不同变化而造成的结果。这当中除了体现书写者精湛的书写技法外，更能表达书写者的字外功夫，然而这种字外的个性和修养是无意识的，不自觉地渗透在作品中的。

第三，通篇要贯气

书法作品通篇要贯气，这是最重要的一点。前人书论中称为“气”、“势”又谓书写出来的点画要有骨、有血、有肉、有气，如同活生生的生命。这一点看上去很玄虚，其实并非难解，这里主要是指写字要讲究笔势。字是点画的连续书写而成的，这样点画与点画之间就会产生动笔的笔势，所谓“势来不可止，势去不可遏”，蔡邕的《九势》的意思是说，凡是字的点画都是由笔势的不断运行来达到的。笔势又是由笔力产生的，二者是不可分割的。“书要力实而气空，然求空必于其实，未有不透纸而能纸者也。”刘熙载《艺概》此话有力地说明了笔势和笔力的关系。历来书家无不注重笔力。唐太宗说：“吾临古人书，殊不学其形，惟求骨力，而形势自生”（朱履贞《书学捷要》）。然而，现在一些书法普及教学中有时往往忽视了这一点，谈点画书写时只求其形，不重其势，这样的点画如同塑料花那样是没有生命力的。其实，古人讲“永字八法”也是指笔势而不是指字形，如“永”字中的点谓“侧”，如高山墜石，指的是势，即点要有力度和深度；横画谓“勒”也是强调了势，犹如“牵缰勒马之力”等等。那么，怎样来体会笔势呢？行草书墨迹中点画与点画之间有牵丝相连，容易看出笔势的往来。前人提倡学书先从墨迹入手的好处就在于此。至于篆、隶、正诸体点画与点画之间都是分开的，也就是所谓“各自成形”，不像行草书那样容易体会笔势。然而，它们之间的组合决非是无生命的组合，而是充满着内在联系的，即所谓“笔断意连”。这就要求我们借助于想象，从静的字中体会到运动的势。在学习书法中，切忌不求笔势的描摹外形。

▲愿持常与联 张 森 作

以上三点品评标准是与书写技法密切相关的。第一、第二点是谈用笔和结体，第三点是谈笔势，三者之间是有机地联系在一起的，不可孤立地去理解。这些标准看上去很具体，但实质上这是些抽象的原则而已。它不象工业产品的质量检验标准那样有具体的工具和手段，这也是书法艺术的特性所决定的。所以理解和掌握这一品评标准程度的高低，与品评者对书法这门艺术的接触和认识的尝试有关，与其书法的造诣有关，还与其字外的知识修养和个性、气质有关。