敦煌壁画的风格特征与色彩语言

在中国古代思想领域中，儒、道、释三足鼎立，反映到艺术领域就是儒家之宫廷画、道家之文人画、佛家之宗教壁画。而在所有的传统宗教壁画中，敦煌壁画是其中最为重要的部分和最为经典的代表。敦煌壁画虽然在敦煌石窟中对建筑只起一个装饰和美化的作用，但敦煌壁画却是敦煌艺术的主要组成部分，其规模巨大，数量最多，技巧精湛，内容丰富，有“当今最大的美术博物馆”之美誉。敦煌壁画是佛教传入中国后，佛教哲理融合中国传统哲学、儒家和道家思想的产物，是吸收外来艺术，逐步形成中华民族化艺术特征的进程中最具代表的佛教艺术形式，是中西绘画融合的典范，它的演化过程清晰明了地显现了一个民族吸收、融汇外来文化并熔铸成本民族艺术形式和艺术特征的脉络。

一、敦煌壁画的风格特征

敦煌壁画的艺术风格，主要是在接收外来印度佛教壁画艺术形式影响的基础上，融入本民族的艺术风格产生与发展起来的。总的来说，敦煌壁画的造型风格特征主要取决于两个因素，其一是纵向因素，即时间年代的因素；其二是横向因素，即同时代不同画工的个性因素。

（一） 风格特征的纵向因素

从历史的纵向跨度上看，敦煌石窟历经千年、纵跨个朝代，其风格势必受到不同时代的历史因素影响。北魏前期之前，敦煌壁画还有着明显的印度、西域痕迹，人物造型多是头戴花蔓或宝冠，曲发垂肩，面相椭圆，直鼻细眼，耳轮长垂，体态粗壮，肩披大巾……故事画中的世俗国王与菩萨相同，均为西域式衣冠；世俗妇女服装多为龟兹式……面部晕染采用表现明暗的凹凸法，即画史上所谓的——天竺遗法。风格粗犷，色彩纯厚，造型整体而果断，线条苍劲，不强调细致刻画。在构图上，画面多采取散点、平列的装饰性构图形式。

到了北魏中后期，由于受到同时代的本土民族艺术、魏晋画风的影响，民族传统神话故事等内容开始出现在壁画上，人物造型开始打破西域模式，形成眉目开朗、面貌清秀、面带笑容的潇洒飘逸画风。不难看出，始于顾恺之、成于陆探微的“秀骨清像”式南朝人物画风对其的影响。

到了隋代，敦煌壁画的风格特征清晰地显示出在唐代完全中国化之前的一个过渡演变阶段，这一时期的画风呈现出由多种、多变风格逐步走向统一的局面。这一时期菩萨的脸部出现了方形、长条形、宽额、秀额等多种不同的形象造型。壁画中罗汉的头形也有别于以往，或扁或圆，形象特征上有汉像、梵像两类不同的形象，依稀可以看出其融合汉梵逐步形成本土化佛教人物形象典型特征的轨迹。菩萨的姿态亦从严肃端正的直立逐渐过渡到一腿微曲，另一腿自然倾斜、具有动感的自然而又优雅的姿态，由此形成隋代菩萨像特有的风姿和壁画风格。

唐代敦煌壁画是石窟壁画艺术的鼎盛时期，标志着敦煌壁画在历史的进程中历经三四百年的发展演变，已经完全形成自己的民族风格，是典型的中国化壁画的艺术典范。此时的敦煌壁画己具有汉民族自己的文化特色，其造型姿态舒展优美，神情气质雍容大方，是地地道道的大唐帝国风韵。人物描绘得更加细致，人物的比例适度，神情凝练，体格丰满，显现了盛唐时代佛教题材的丰富和浩大，审美意趣的世俗化、民族化以及造型的写实化，一如唐王朝积极上升的气象而弥散出的勃勃生气。

宋元以后，随着封建社会由高峰逐渐衰落，这个时期敦煌壁画中的佛像造型渐趋纤细、繁琐，这是时代审美观使然。尽管宋代在封建社会发展中处于下降衰落期，但是，宋代的文化艺术却处于上升发展时期。这个朝代对绘画的重视在整个中国古代史上是绝无仅有的，朝中设有画院，画师的地位也空前提高。此时的文人画风大盛，宫廷绘画由于朝廷的重视也呈现出繁荣的景象。但是作为佛教题材的壁画却日渐淡出主流绘画的视野之外，画家大多喜好挥笔于纸绢之上。而伏壁于石窟、寺庙的四壁之上，渐渐为文人士大夫所不屑。因此，与前朝相比，宋代在敦煌石窟绘制的壁画数量上大大减少，但其中也不乏佳作，如绘制于宋代的《五台山图》就是敦煌窟壁画中有创造性的巨构。

西夏时期，敦煌壁画中菩萨造型结构挺拔结实，效果多似版画，是莫高窟中十分宝贵的回鹊风格的壁画作品。元代莫高窟最有代表性的作品，要数第3窟，该窟壁画也堪称莫高窟的压卷之作。南、北两壁画《千手千眼观音》和《千手托钵观音》，画面笔墨精湛，神采动人。该画在表现技法上，根据画中对象表现的需要而分别用不同的线描，如人物面部、手、足这些细腻之处用流畅劲爽的铁线描勾勒，衣纹和飘带却用兰叶描、折芦描、钉头鼠尾描表现，充分刻画出各种质感的不同效果，是敦煌壁画中的上佳之作。明代以后由于海路开通，丝绸之路渐渐衰落。加之文人画迅速崛起，壁画更趋衰微，壁画数量骤减，且多为民工匠人之作，文人画家多投身于水墨画了。因此，敦煌石窟及其壁画走向衰落。

（二）风格特征的横向因素

由于敦煌壁画出自不同画工之手，所以，敦煌壁画的画者在个性、绘画水平、修养以及技术表现方式等等方面都存在着极大的差异，这也是造成壁画风格特征差异的另又一个主要原因。

敦煌壁画的创造者或信笔挥洒、写意意味浓郁，或精勾细描、装饰意味突出……民间画工绘制的画幅，显得粗犷、有力，但有奔放有余、严谨不足之感。官方组织绘制的壁画则造型严密，讲究技法，画风严谨，相对于前者，画风理性，但是生动性似逊色于前者。其中还有一部分洞窟，是由一些供养人开凿的，这些供养人经济财力雄厚、社会地位较高，他们聘请一些经过专门训练的画工参与制作壁画。这些画工或许是被流放到敦煌的一些朝廷官吏所携带的私人画师或许是重金聘请的中原绘画高手。当然其中也极有可能有五代时期官办敦煌画院的画师等等。例如：同样是隋代的壁画，第278窟和397窟显然有着共同的相似性，即共同的时代风格，这是时代所然，是不可逾越的。但两者又因出于不同的作者之手，在大的时代背景之下，在同样的时代风格的笼罩之下又有着艺术绘画个体差异的风格特征。

二、敦煌壁画的色彩语言

在我国古代，绘画被称为丹青。“丹青”二字概括了当时五种流行颜色：青、黄、赤、白、黑。古代中国历来对色彩有着不同的审美观念和艺术主张，从汉代起，随着佛教的传入，到魏晋时期，佛教思想和艺术形式已开始在中国盛行。随着其势力的慢慢壮大，渐渐形成儒、道、释并存的局面。相应的，对色彩有着不同的审美观念和艺术主张大致也形成三种不同看法。一是佛家的色彩观念。在佛家的色彩观念中，也分五色，并有正色、间色之分。佛教的五色观是这样表述的“青、黄、赤、白、黑，五方正色也。碧、红、紫、绿、硫黄，五方间色也”

佛教艺术中色彩的运用，最好的例子莫过于敦煌壁画，其色彩运用大胆、鲜明而浓重，视觉效果强烈。而与之相对的是另外两类中国传统主流学派对色彩的艺术主张和观念。受儒家“中和”和道家“素朴”审美观的影响，中国传统文人画和宫廷绘画对色彩的使用有着很多的条条框框和技法程式的禁忌束缚，没有充分地开拓和发挥色彩的表现力。

敦煌壁画的色彩异常丰富、极其浓烈，有很强烈的视觉张力，和其他的宗教艺术一样，作为佛教文化传入中国且和本土文化融合的产物，敦煌壁画也是象征艺术，这在色彩的表达和运用上体现得尤其明显，壁画善于以色彩本身所具有的象征性，来强化壁画宗教性的主题内容和画中宗教人物的象征性。例如金色在敦煌壁画中往往意味着高贵庄严和富丽辉煌，所以多用之佛和菩萨的衣饰。而镇妖降魔的题材多用深黑或深褐色的调子，既用深黑和深褐色的悲壮、阴暗的色彩象征意味表明了主题内容的象征意图，又增添了慑人心魄的艺术感染力。再如表现圆满华贵的主题，往往是以金色红色做主调，借红和金色的热烈富贵象征性衬托出辉煌大气、尊贵典雅的神圣的宗教气氛。

敦煌壁画在色彩发展中有其自身的复杂演变过程。表现在绘画用色的风格上，不同年代、不同社会风尚，使不同的色彩形式都出现过自己的繁盛期，可以说是各领风骚几十年。从目前保存较好的壁画和近年新剥出来的壁画中可以明显地感觉到。敦煌早期壁画，在色彩的应用和表现手法上是用同一色相不同纯度的色彩来晕染，以表现人物面部的立体感及皮肤色相。这种方法由西域传来，称之为天竺晕染法。后经龟兹画风的丰富和融入，用色阶层次叠晕圈染，来表现形体的凹凸，被称为西域晕染法。北魏后期开始，吸收了中原传统晕染法，形成中西融合的画风。这种新画风在窟《维摩诘经变图》中己经能清晰地看出。

西魏、北周时期的壁画，多先在洞窟四壁画上白色底子。以高明度的白色做底色，一方面是用来衬托所绘色彩，使各种色相显得清晰，尤其是经过变色后，形成反差极大的变色高调另一方面，不同性质的调和、不同数量的颜料，在白色的底子上，会因水份的多寡而形成颜料透明、半透明、不透明之间微妙的多种层次的色彩变化。尽管当时在创作过程中并无意运用颜料的上述性质，但在客观上，却取得了大势上完整而细部又变化丰富的色彩表面。

进入隋朝，壁画色彩开始变得明朗华丽。隋至唐壁画色彩更趋向华丽。如420窟的菩萨，在形体的突出部位都染以重色，在头冠项圈等饰物上进行贴金处理，这样，重色和明艳的金色就形成较强烈的对比，使得画面透出浓浓的金碧辉煌的艺术效果。隋唐时期，大幅巨制较多。佛家主要形象的绘制都较规整，而供养人及较小物体的形象，画工们画起来像是逸笔草草，显得自然生动，有朴茂之气。

唐以后壁画渐渐趋向衰微，但是其中仍然不乏精品之作，如元代时期所绘的千手观音就是这一时期的上乘之作，菩萨形象设色典雅、用线绝妙。宋初，敦煌壁画色彩效果鲜明，这种画风可以说是敦煌壁画在色彩上最后绝响。

另一种色彩效果即时光的作用。由于自然因素、风雨侵蚀及颜料的化学变化，使敦煌壁画的色彩发生变化，壁画在色彩上出现了与创作者原来主观意愿不同的、复杂的第二色彩效果。有的洞窟壁画因受到烟熏影响，画面色彩变得比一般洞窟更显得浑厚深沉。与未受到烟熏的壁画相对比，在色彩上显然都有颜料混合后自身的变化，但现在呈现在我们面前的色彩却明显不同。未受到烟熏的壁画色彩效果明朗，还可见遒劲屈折的线条。而受到烟熏影响的洞窟壁画，其线描已模糊，依稀难辨，与原来晕染的肤色变黑后融为一体。

此外，颜色中由于含铅，随着时间的推移，颜色会铅化变色。含铅的白与银朱混合后，由于氧化而致使肤色变黑。西魏《天宫伎乐》，人物的肤色由于氧化而发生明显的变色。肤色氧化变黑后和模糊的轮廓线融在一起显得更为整体，并与白底形成黑与白、明与暗强烈的对比，使人物的动感甚为强烈。另外，敦煌壁画很注重色彩的黑与白、重和轻的调节作用。榆林窟第3窟之“普贤”变，纯以黑线完成，略敷淡彩，背景为水墨山水，以白色为底色，线的组织形成灰调子，这样，就有黑白灰的节奏美感。在经变故事画中较亮的色彩上，会压上一个很重的色彩方块，在色块之上题上说明文字，解释画面所表达的主题或主要意思。这个色块不但有装饰的作用，也有平衡画面的作用。

敦煌壁画色彩结构之中，装饰意识比较明显，但又不同于一般绘画意义上的装饰。洞窟主题往往通过浮雕、图案和变形的形象，精心组织、综合运用来装饰。这种全面装饰使许多洞窟出现宏伟的色彩构成意味，敦煌古代画工熟练高超地在壁画中，游刃有余地围绕着主题展开多种装饰。画面上的色彩空白与现实生活的空间，均被他们按自己的主观理想和艺术表现的需要，大胆主观地安排色彩。这种对时间与空间理想性的安排，形成的艺术效果更富有特殊的艺术意味。

敦煌石窟上部的藻井，是色彩装饰的集中表现。但它也与整个洞窟的绘画结为一体，而不像常见到的装饰图案那样呆板。比较具有代表性的隋代《羽人藻井》，画幅内部图案直接用笔绘出，富有自然而生机勃勃的艺术情趣。画面的边缘部分用色彩叠晕的方法绘制出半圆形和外射的三角形，从而形成色层中节奏重复的不同纯度的色彩变化，这样，也就同样的形成了色彩自身明度与纯度自然呈现的绘画空间，并且在藻井与洞窟整个具体空间的转换和连接之中，形成整体的色彩联结。这种整一的空间色彩处理，含有全面构成的色彩意味和效果。当观者身临其境，尤其是在光线明亮的照射条件下，会感到四壁色彩风动的迷人效果。它反映出古代东方色彩艺术不但发展了原始时期的装饰、象征和对自然色彩的模拟的造形意识与方法，而且在这几种艺术因素之上重建了较高水平的色彩和谐。

参考文献：《中国壁画全集》、《敦煌壁画集》、《敦煌石窟鉴赏丛书》、《敦煌壁画故事》等。