【旧闻】我的先师王瑶卿（中）

三

我曾在幸见过先生的舞台艺术。他在北京经常合作者除谭鑫培、杨小楼外，还有金秀山、贾洪林、张文斌等老先生。和凤二爷的演出场次也很多。最后一次看先生的戏，是1919年在武汉，先生的表演艺术已更炉火纯青、挥酒自如。但不再演我前两年在北京常听的唱工戏了，这一次的合作者是朱素云、王惠芦、张文斌等几位。

先生在37岁以后嗓子虽然非常好，仍然注重对唱法的研究，绝不只卖弄嗓子，因此创立了独树一帜的“王派”唱法，直至今天仍有强悍的艺术生命力。特别应该提出的是：在新中国成立之后，先生精神面貌焕然一新，创作精力极为充沛。我想若是将《柳荫记》的音乐设计作为先生献给新中国戏曲舞台的经典巨著，而《白蛇传》的音乐创造则是献给世界舞台的珍贵遗产。这也是中国新老文艺工作者同心协作的纪念碑。

“王派”在唱上的特点是抒情与渲染气氛相结合。所以，在细腻委婉中韵味浓而又不失于纤巧。这是既注意控制音色要美，又强调用丹田气（利用横膈膜的动作控制气息），中气不好的人是不能把王派的唱腔处理好的。先生还创造了“收着放”（渐强的音量处理）和“放着收”（渐弱的音量处理）的唱法。因此一句普通的〔散板〕或〔导板〕都唱得非常有气势。先生注重字眼儿的安排，严格要求学唱的人要打好基础，要“字正腔圆”。他反对压迫声带地猛喊，而是结合人物的内心和情节发展的变化，微妙地掌握节奏，自然地催上去、扳下来。

如《桑园会》中的〔西皮流水板〕，唱到“有书快把书呈上”的“上”字的放慢延伸。使人感到人物的语气加重，好像罗敷把脸一沉，贴切地增加内在的力量。而在同一剧中的〔快板〕唱到“见一个客官在道旁”的“官”字时突然把放音推向高峰并适当地增大了音量，体现了她突然看见园外站着一个人而心有所动的情景。在“管教你披枷戴锁死无有下场”这一句中的“你”字和“枷”字，先生用了类似西欧声乐中花腔女高音的技巧，但给人的印象是随着剧情发展需要而不感到突然。明明用了灵俏的手法又不给人以卖弄技巧的感觉，这是进入化境的唱腔设计。先生也算是高级的作曲家吧！

汉语是单音节字，有独特的发音规律，有四声。因此讲究字音和情声相结合。它所体现的美是高、低、快、慢和抑、扬、顿、遥相呼应的鲜明对比的美。西欧声乐发展于连音字国家，适于以声示情，这就主要靠声音的力度来表现，所以人家要求各音区要平衡、音色要一致等体现出统一的美。所以我们只能适当地借鉴而不能生搬硬套，失去了自己的特色。

先生声带发病以后，诊治既不得法，更不能很好地休息，又要坚持上台，所以他又锻炼了一种会省嗓子的唱法。这也是他晚期的特点之一。先生的念白，无论是京白还是韵白，都在嘴皮子上下了苦工夫。在先生之前的旦角演员，对唱的注重点是多于念。先生却在念的方面做了深刻细致的研究，特别是在他舞台生活的后期，更以着重白口的戏为主，而且主要用京白。

先生的白口结合人物的特点，段落和间隙停顿处理得恰到好处。吐字清楚而富于表达内在的感情。他曾说：“我不能放过任何一句话、一个字！”如先生在演《法门寺》时，宋巧姣念到“白衣庵”和“也住在白衣庵”两句词时，他挖出了角色的思想活动而处理各异。第一个念得响而脆亮，表现了宋告状的理直气壮。第二句“白衣庵”三字却是含羞得有些低缓。观众反应极为强烈。我个人经过多年的观摩以为：后来的旦角，虽然在白口上有的嘹亮而清脆，有的宽厚，有的委婉，也都在不同的戏中找到了不同环境的人物特征，但总感觉到这是某派某人在念，缺乏先生那种给人以迥然各异的鲜明印象和魅力。

例如：先生在《梅玉配》中饰演的韩翠珠是一位开朗爽利而善良的嫂子；《珠帘寨》中的二皇娘，豪放而有身份；《探母》中的铁镜公主，聪慧而娇憨；《万里缘》中的胡阿云，有胆识的贵族小姐；《探亲》中的城里亲家太太，一身小市民的世俗气息；《雁门关》中的萧银宗，庄重而有武略的女王。虽然这些人物都穿着旗装，但先生却掌握和运用了不同格调的气质与劲头儿，抓住各个人物的语气和节奏。如《雁门关》中求和之前，为了表达萧银宗莫可奈何而又不甘心失利的心情，先生顺着用手猛一拍大案的动作节奏，信口说出了“没法（音念成乏）子”在“法”字上将尾音拖长，在“子”字念出口时强烈的舌齿音猛收一顿，吸引了全剧场观众的精神。又如在《万里缘》一剧中胡阿云在金殿上念的:“慢着！我则知道爹爹回家宣孩儿进宫。我哪，当着是考才女；闹了半天，敢情是选偏妃呀！回狼主的话，这件事情，我们是不能从命哇！”这一段京字的白口里先生加了虚字眼儿，念好了不容易。但这是胡阿云的“性格语言”，先生念得充满了音乐感，真像一串晶莹可爱的珠子。先生的语言运用得挺透，像这样的台词只有在老舍先生写的剧本里才能见到。

王瑶卿、王凤卿、王丽卿之《梅玉配》

先生的“舞”，是在继承原有程式的基础上加以精化、充实、发展和改革。他的幼功扎实、训练得法。根据先生的戏路子是青衣、花衫与刀马旦，所以他舍了跷工。这不仅是因为他嗓子好，更是先生的戏剧观和审美观点所确定的。他对水袖、腰包、线尾子、甩发的应用都有一套说法。比如对线尾子的操作和舞蹈身段中的要领，关键是肩、颈、腰的协同配合，像原地拧身的跌坐（俗称“屁股座子”），带转身的跌坐，以及投井、投江等程式舞蹈身段都必须使线尾子成“舞”的内容，而不许形成负担，他曾仔细地告诉我注意选择线尾子长、宽、厚、重的四项规格。

先生手底下脚底下的功夫都好，轻软自如。所以有条件从武旦的基本程式中加以选择，糅合生活素材，提炼形成新的程式，总的风格是“目的明了，精而不繁。快里有稳，美中多俏。”叫人看了还想看，处处都有依据、有节骨眼儿。如《琵琶缘》中蝎子精的舞钳子和耍钩子：几个套子、几个亮相，既是美人又是蝎子，与众不同。《能仁寺》中的夺刀，惊险、真实、洒脱，和别人也不一样。《樊江关》中的剑套子，先生演樊梨花，使人一看就知道主帅武艺高对手一筹。他这一趟剑对得十分严谨，人随着剑锋，气度力量和招数咄咄逼人。王蕙芳先生搭配得也真好，几度两人拉开亮相的片刻沉吟，却又充分流露了心理状态。

先生注重做工，他认为要用“做”来贯穿全出戏，用做戏来完成人物的最后塑造、用做戏来完成和观众的有声的对话和无声的对话，即感情、表演、动作。

我曾是个“影迷”，最爱看“嘉宝”和“蓓蒂黛维丝”主演的影片。先生不以为然。他说：只有我们戏曲是唱、做、念、舞融贯在一起的，像咱们这样严格训练的基本功，世上是不多的。手、眼、身、步及其与文武场的结合都形成了表演的程式，但这不是表演的核心。核心是经过思维体现在脸上的“戏”。所以先生总提醒大家“脸上要会做戏”、“不能演什么（人物）都是个整脸子”。先生为什么只强调“做戏”呢？道理是很深刻的，这也正是中国戏曲的特点无论剧本的写法，唱、做、念、舞和手、眼、身、步程式的应用，都要求演员本人去控制。在第一人称和第三人称之间变化。即是能钻到人物中去，也能钻得出来，借以加深和观众的共同感情。帮助观众对戏的理解。既做自我解剖，又做客观说明巧妙地安排唱、念给观众听觉上的满足和舞、做给观众以视觉上的满足。交替使用可以免除观众一方面感官和精神上的疲劳，全面使用又给全部感官以兴奋的刺激。这就是京剧艺术在国外使那些观众突然狂热欢呼不能自持的主要原因。

以唱为例，王派唱腔的一些悲剧效果是十分强烈的，如前面所提到的《六月雪》，还有《祭塔》、《祭江》等等往往可以唱得感人泪下，甚至恸哭。我想如果台上的演员也大哭一场或者嗓子一哽，大概就唱不好了。显然，这主要是利用唱的程式和技法来感染观众的。如果说要“进入角色”，那么便是在唱腔的创作和练唱、合乐的过程中把人物溶进去，而到了台上还是首先要唱好这段〔二黄〕，甚至还要控制着不能以哭代唱。戏曲艺术的“真实”和生活的“真实”，二者之间的距离可以用各式各样的“桥”来连接，技法越高，这座桥越美越自然，使人通过了还似在一块陆地上。诚然，我也赞成既要唱得美，同时又要哭得动人，但愿在这二者之间是无矛盾的。又如“眼神”和“武打”的设计原则也和唱腔一样，要通过程式的控制来完成。那么真实的感情表现应在什么地方自然地注入呢？只能按照艺术效果的客观要求穿插地体现，也就是虚实结合。

王瑶卿指导南铁生化妆

京剧表演艺术不仅有变幻着的时空法则，也有把人物的内心世界放大或缩写的法则。这不是简单机械体现真实，却是符合人的思想逻辑的。这就可以采取超出观众想像力的高难度技巧，适当扩大生活中的真实，从而给观众出其不意的新奇和美不胜收的感受。最后把观众套住、迷住，形成了先生常说的演员和观众就是“疯子和傻子”的概念。戏曲创作的素材必须以现实生活为依据，而表现方法却是采取了对比度很强的浪漫主义。如小生与老生、小丑与花旦、大嗓与小嗓、动与静……

四

人们常说：“一出普普通通的戏，到了先生手里就红起来了，就与众大不相同了，这是为什么呢？”

先生对中国传统的文学艺术诸如诗词歌赋、书法、绘画都有很深的造诣。特别是他所画的灵龟与花卉每张都着重“立意”，境界高而不俗。先生的画友有齐白石、陈半丁、吴光宇、吴镜汀、王雪涛等先生。先师作画时十分心静，我去学戏时，经常见他一人在全神贯注伏案挥毫。凡遇此情景就尽量不打搅他，择时再去。如果还有别人在，我就借机观赏一番。先生画的灵龟接近工笔，用腕又很灵活，一只一只都是动态的，很有情趣。而所画花卉则是写意的，枝蔓再茂密脉络也不乱。即使是桃花与春梅争艳也是如此。我以为他的这些画与专业画家相比也不逊色。

有一次我正在注神地看他画扇面，他撂下了手中的笔，似乎感到有些累了。

“我给你想了一出戏:《宇宙锋》”

“我不想唱，前些时我看了吴彩霞的，我觉得比较瘟。”“瘟？让我给你说说看。你今年去南方再多看看八大山人和牛石慧的画。还有，郑板桥的墨竹你不是也挺喜欢吗？”他用诡秘的眼光盯了我一眼，站起身来，走到屋子中间的空地，用左手朝画案做了一个怒指。呀！我发现他的手指各关节和手腕的骨节多像一枝长着几个小斜岔的竹子啊？他又向身左边进右脚做了个极优美的半坐蹲，顺势借长袍的袖口做了外撩翻袖，然后由脚跟到脚尖涮手腕抖袖的身段。抖袖时蹙眉、抿嘴唇，慢慢提气。然后他问我：“看清楚身段的意思了没有？”“脱素鞋时脱左脚那只的身段。”“你看要改为坐到地上脱怎么样？为什么用右手脱左脚的？”“这样脱鞋得劲儿，也好看，便于做身段。”“对了，咱们在台上的一举一动都要有目的、有用，叫人看得明白是什么意思。这样人家才有兴致，才能进一步评论你做得美不美。如果不比划或乱比划，大家莫名其妙，不知道你在那儿干什么，自然就觉得没意思，就显得'瘟’了。《宇宙锋》是在唱、念的同时又做又舞的戏，容易演瘟也容易过火。你在台上也和作画一样，要有布局有浓淡。人家看懂了才能有兴趣，才能爱看你的戏。你要吸引什么样的人作为你的看客、听客？宁可做少了，也不要胡做。'过犹不及’，只有恰到好处，才能算'炉火纯青’。”

先生用了好些天的精力给我详细分析了全部《宇宙锋》。我终于理解了看画就是说要有诗情、画意。画意就是用做、用舞来表现，不能死唱。我的确很早就喜欢八大山人和郑板桥的画。八大山人所画的那鱼的眼睛、那鸟的眼睛和那猫的眼睛不正是他们自己失意、愁苦和愤怒的写照吗？传神吗？传神！美吗？美！但是，这些眼睛毕竟还不是秦王朝时期的绝色佳人赵艳蓉的眼睛。山人的画启示我用眼睛来表现她与父亲赵高及秦二世的关系。是当时的社会对赵艳蓉的冷漠和无情。而先生鼓励我演这出《宇宙锋》，也使我了解了社会对艺术创作的影响，探索到艺术创作的共性，感受那崇高的格调，就会自然地打开您的心扉。赵艳蓉那惊中的疑、那泪中的笑、那笑中的骂、那悲愤中的厌憎、那羞、那怨，那恨、那隐藏着的痛苦、那迸发出来的抗拒……一张张画面、一个个造像由远到近，由模糊到真实，许多许多都在成为注入表演程式的素材。

南铁生之《洛神》

后来我又观摩领教了畹华先生的《宇宙锋》和砚秋先生的《宇宙锋》。解放后又观摩了陈伯华同志那个在修本中穿白披的赵女。我告诉先生，或许我已经把这出戏学会了，因为我已认识到，哪些是我可以表现的，哪些又是我所无法表现的而必须另选新径。没有取舍，没有详略，也就没有了艺术。

【中】

1981年5月

（《戏曲艺术》1981年第04期）