写作律诗时，作者可能会将中间两联对仗的传统规矩有意进行改动，而使用特殊的对仗法， 从而使得律诗整体篇章上呈现出新的面貌。比较有影响力的特殊对仗法有隔句对与续句对、偷春格与蜂腰格、起句对与末句对、彻首尾对与彻首尾不对等。目前人们尚未就这些特殊对仗法的诗法来源与美学内蕴进行专门的研究，本文将对此进行讨论。

一、隔句对与续句对

较早被总结的特殊对仗法名为“隔句对”。初唐上官仪在《笔札华梁》中总结了这一诗法：

“隔句对者，第一句与第三句对，第二句与第四句对。如此之类，名为隔句对。诗曰：昨夜越溪难，含悲赴上兰。今朝逾岭易，抱笑入长安。又曰：相思复相忆，夜夜泪沾衣。空悲亦空叹，朝朝君未归。”

随后的《文笔式》、旧题魏文帝《诗格》等早期诗法著作都有类似的记载。但题名白居易的《金针诗格》将其命名为“扇对格”：“诗有扇对格：第一句对第三句，第二句对第四句。” 而清人冒春荣在《葚原诗说》卷一也总结了这一诗法，又给它起了个名字叫“开门对”：“（律诗）有以第三句对首句，第四句对次句者，谓之开门对。”

这一写作技巧最早可以从《诗经》中找到例子，例如《小雅 · 采薇》：“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏。”“昔我往矣”与“今我来思”对仗；“杨柳依依”与“雨雪霏霏”对仗。唐代韦庄的七言律诗《杂感》前两联：“莫悲建业荆榛满，昔日繁华是帝京。莫爱广陵台榭好，也曾芜没作荒城。”就和《小雅 · 采薇》的句式很相似。此外还有白居易《夜闻筝中弹潇湘送神曲感旧》：

缥缈巫山女，归来七八年。殷勤湘水曲， 留在十三弦。苦调吟还出，深情咽不传。万重云水思，今夜月明前。

从这些诗中可以看出隔句对的审美特点：“扇对有两个好处，一是分说二事，可以使诗歌结构清楚明晰。二是节奏舒缓，尤其是在一首律诗中，如果首联和颔联一并形成一副扇对，颈联是正常的对属，尾联散句收束，不仅结构精致，而且会有一种韵律感，由舒缓到紧张再到舒缓。”

值得注意的是，还有和“隔句对”相关的一种诗法叫作“续句对”，即指一二句、三四句呈现对仗关系，但是在语义上却是一、三相续，二、四相续。例如杜甫《喜观即到复题短篇二首》其二：

“待尔嗔乌鹊，抛书示鶺鸰。枝间喜不去，原上急曾经。江阁嫌津柳，风帆数驿亭。应论十年事，愁绝始星星。”

这首诗的前四句一二句对仗，三四句对仗，但是在语义关系上却需要交错顺序来理解应该是：“待尔嗔乌鹊，枝间喜不去。抛书示鶺鸰，原上急曾经。”再有宋代诗人陈与义《陪粹翁举酒于君子亭下海棠方开》中间两联：“春风浩浩吹游子，暮雨霏霏湿海棠。去国衣冠无态度，隔帘花叶有辉光。”实际上“春风浩浩吹游子”与“去国衣冠无态度”一意相承；“暮雨霏霏湿海棠”与 “隔帘花叶有辉光”一意相承。这一诗法，最早在唐代题名白居易的另一本诗法著作《文苑诗格》中出现过：

联环文藻为诗不论小大，须联环文藻，得隔句相解。古诗云：“扰扰羁游子，营营市井人。怀金近从利，负剑远辞亲。”此第四句解第一句，第三句解第二句。今诗云：“青山碾为尘，白日无闲人。自古推高车，争利入西秦。”此第三句解第一句， 第四句解第二句。

从白居易的解释看来，“联环文藻”就是“续句对”。但是这种对仗方法也曾被人们将其命名为“珠扇对”。

二、偷春格与蜂腰格

律诗特殊对仗法中还有两个比较形象化的名字：偷春格与蜂腰格。所谓偷春格就是指首联和颈联对仗；蜂腰格是指只有颈联对仗的情况。

最早提到“偷春格”的是北宋诗论家惠洪。他的《天厨禁脔》卷上有“近体三种颔联法”：

《寒食月》：“无家对寒食，有泪如金波。斫却月中桂，清光应更多。仳离放红蕊，想象颦青蛾。牛女漫愁思，秋期犹渡河。”此杜子美诗也。其法颔联虽不拘对偶，疑非声律。然破题引韵已的对矣。谓之偷春格，言如梅花偷春色而先开也。

如此看来，律诗本应该第二联才开始对仗，但作者有意在首联对仗，第二联却不对，也即把第二联的对仗提前到第一联中来了，就好像冬天的梅花把春色率先偷来径自开放，所以叫作“偷春格”。典型例子有王勃《送杜少府之任蜀州》：“城阙辅三秦，风烟望五津。与君离别意，同是宦游人。海内存知己，天涯若比邻。无为在歧路，儿女共沾巾。”

随后，这一技法在历代诗法著作中便屡被提及，例如明代梁桥《冰川诗式》卷一举唐僧灵一《溪行即事》“近夜山更碧，入林溪转清。不知伏牛事，潭洞何从横。野岸烟初合，平湖月未生。孤舟屡失道，但听秋泉声”云：“此诗首句先对，颔联却不对，似非声律，然破题已先的对，如梅花偷春色而先开，谓之'偷春格’。” 当代诗坛又有将其称作“换柱体”。颔联与颈联对仗并行，犹如支撑整首诗的两根柱子，现在却是首联与颔联互相交换了位置，故名“换柱”。这个名称也如“偷春格”一般，是很形象贴切的。

惠洪《天厨禁脔》卷上“近体三种颔联法” 中又总结出另一种律诗的特殊对仗方法，名之为“蜂腰格”：

《下第》：“下第唯空囊，如何住帝乡。杏园啼百舌，谁醉在花傍。泪落故山远，病来春草长。知音逢岂易，孤棹负三湘。”此贾岛诗也。颔联亦无对偶，然是十字叙一事，而意贯上二句。及颈联方对偶分明，谓之蜂腰格，言若已断而复续也。

按照惠洪的说法，首联、颔联、尾联都没有对仗而只有颈联对仗的变格诗体，就是“蜂腰格”。本来中间对仗的两联被看成是律诗的腰部，而现在只有中间一联对仗，所以诗的“腰”就细了一半， 犹如蜜蜂的纤细腰肢，便是此诗法的命名意义所在。蜂腰体在盛唐五律中尤其多见，贾岛、王维、李白、杜甫、元稹等都有使用蜂腰格的诗作。例如李白《与贾至舍人于龙兴寺剪落梧桐枝望灉湖》：

“剪落青梧枝，灉湖坐可窥。雨洗秋山净，林光澹碧滋。水闲明镜转，云绕画屏移。千古风流事，名贤共此时。”

只有颈联“水闲明镜转，云绕画屏移”是对仗句。同时明代梁桥《冰川诗式》卷一中又举唐李白《鹦鹉洲》云：“此诗颔联亦不对，至颈联方对偶，分明若已断而复续，谓之蜂腰格。”

而明代杨良弼《作诗体要》中又将其命名为“流水体”：“前四句不拘对偶，如水之流，故名之。” 举崔颢《登黄鹤楼》为例：“昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。黄鹤一去不复返， 白云千载空悠悠。晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。”将其命名为“流水体”，主要着眼的是这种诗法会造成律诗的前四句不拘对仗，如流水直下。

另外，值得注意的是“蜂腰”最初是南朝梁代沈约等人所谓“八病”中的一个名目，何为“蜂腰”呢？唐人元競《诗髓脑》说：“蜂腰诗者，五言诗一句之中，第二字不得与第五字同声。言两头粗，中央细，似蜂腰也。”例如“闻君爱我甘，窃独自雕饰”句，“君”与“甘”都是平声字，“独”与“饰”都是仄声字，读起来就有两头重中间轻的毛病，即为“蜂腰”。但这种“蜂腰” 之说在唐代以来的近体诗中不为诗病，因为“仄仄平平仄”和“平平仄仄平”这两种句式都成了律诗的基本句式。所以“蜂腰”后来就不再指平仄安排问题，而专指律诗的对仗问题了。

四、彻首尾对与彻首尾不对

如果律诗的四联全部对仗，则名“彻首尾对”，又名“宗楚客格”“四对格”或“首尾对”。

宋人严羽《沧浪诗话 · 诗体》曾列“律诗彻首尾对”体，自注云：“少陵多此体，不可概举。” 郭绍虞校注时则举初唐诗人宗楚客七律《奉和幸安乐公主山庄应制诗》“玉楼银榜枕严城，翠盖红旗列禁营。日映层岩图画色，风摇杂树管弦声。水边重阁含飞动，云里孤峰类削成。幸睹八龙游阆苑，无劳万里访蓬瀛”为例，称宗氏已有此体，且云“世谓宗楚客格”。元代佚名《杜陵诗律五十一格》又将这种“四联皆相对偶”的章法称之为“四对格”。

元代《沙中金集》中则将绝句与律诗通篇皆对仗的情况统称为“首尾对”，书中引了贾至《巴陵夜别王八员外》、皇甫冉《酬李补阙》《九日酬颜少府》等诗为例。

在诗歌中使用对仗有一个发展的过程：“《诗经》《楚辞》《古诗十九首》的对偶的确是偶尔出现的现象，但大约从曹植开始诗人就有意识地使用对偶了。”等到了南朝时，正如严羽《沧浪诗话》中指出的：“灵运之诗，已是彻首尾成对句矣。”例如谢灵运的《登池上楼》：

潜虬媚幽姿，飞鸿响远音。薄霄愧云浮， 栖川怍渊沉。进德智所拙，退耕力不任。徇禄反穷海，卧疴对空林。衾枕昧节候，褰开暂窥临。倾耳聆波澜，举目眺岖嵚。初景革绪风， 新阳改故阴。池塘生春草，园柳变鸣禽。祁祁伤幽歌，萋萋感楚吟。索居易永久，离群难处心。持操岂独古，无闷征在今。

再如南朝齐时谢朓的《入朝曲》、梁简帝萧纲的《登烽火台》《楚妃叹》等诗，全八句也都是对仗，但南朝这些诗还不属于近体律诗。直到唐代律诗出现后，才将打破律诗中间两联对仗的常规， 而采用通篇对仗者，称之为“彻首尾对”。例如明代梁桥《冰川诗式》卷一中举唐李峤《奉和七夕两仪殿会宴应制》“灵匹三秋会，仙期七夕过。槎来人泛海，桥渡鹊填河。帝缕升银阁，天机罢玉梭。谁言七襄咏，重入五弦歌”：“此诗起句对，中二联对，结句亦对。八句四联，唐初多用此体， 而应制之作尤工。” 可以见得初唐人已创此格，但这种写法至老杜始为精密，如《登高》这首诗素来被称为“古今七律第一”，句句皆对也是其成为脍炙人口的名作的原因之一。

既然有律诗句句皆对，也就有句句不对的情况。宋人严羽《沧浪诗话 · 诗体》又列“律诗彻首尾不对者”，自注云：“盛唐诸公有此体，如孟浩然诗：'挂席东南望，青山水国遥。轴轳争利涉，来往接风潮。问我今何适，天台访石桥。坐看霞色晚，疑是石城标。’又《水国无边际》之篇，又太白《牛渚西江夜》之篇。皆文从字顺，音韵铿锵，八句皆无对偶。”

因为古体诗是不要求对仗的，所以这种“彻首尾不对”看起来像讲究平仄的古体诗，显得比较高古，例如清代诗评家许印芳便认为如果在五律中“彻首尾不对”，乃是“五律格调之最高者也”。

五、律诗特殊对仗法的存在价值

任何时代中的任何事物都有正体与变体，在特定的时空范围内，符合一定标准或规范的形态是正体，发生变异的就是变体。“正变”本就是中国诗学中的重要概念，正如在分析刘勰《文心雕龙》中的“正变”论：“'正’，是以经典为归依的思想性和原则性的要求，以典范作品所体现出的行文风范，包括章法、修辞、遣词、造句等艺术手法的运用所体现出的综合审美效果为创作范式的实践性要求和创作理念。从这个意义上讲，'正’是创作的原则和原则的运用及实现。”“正”乃是常规，“正”只有一种，而“奇”的变态是不可尽数的。

律诗中间两联对仗是符合人们规定的正体， 而变化规则的就是变体，明代徐师曾《文体明辩》即将“蜂腰体”“偷春体”等作为诗律正体之外的“诗之变体也”。沈德潜《说诗晬语》卷上亦云：

“三四语多流走，亦竟有散行者；然必有不得不散之势，乃佳。苟艰于属对，率尔放笔，是借散势以文其陋也。又有通体俱散者，李太白《夜泊牛渚》、孟浩然《晚泊浔阳》、释皎然《寻陆鸿渐》等章，兴到成诗，人力无与，匪垂典则，偶存标格而已。外是八句平对，五六散行，前半扇对之式，皆极诗中变态。”

其实，只要违背了律诗中间两联对仗的规则，都算是变格。从前面列举的多种律诗特殊对仗法看来，历代诗人们很乐意尝试多种对仗的变化方法。

“变体”乃是“正体”的必要补充与辅助， 自古以来就和“正格”和谐共存，争奇斗艳。承认了变体的合理性，就相当于解放了作者的想象力，这将为文艺创作开拓巨大的生存空间。从这个意义上看，那些律诗中不同对仗句的设置本身就是诗人创造力与好奇心的产物，展示了古典诗歌创作中存在着巨大的自由发展空间。

进一步来说，变体绝不仅仅只是正体的附庸， 变体可以指示新的发展方向，这就是古人所说的“变通”。变可以通，《易传 · 系辞下》云：“易穷则变，变则通，通则久。”《系辞上》又云： “参伍以变，错综其数，通其变， 遂成天下之文。”从中华文化的源头来看，古人对变体是持肯定与发展的态度的。在《文心雕龙》中， 那些“辞采九变”“文情之变”“变通以趋时”“随变立功”“参伍以相变，因革以为功”等论述都把正变看成对立统一的一组矛盾，正变之间不是质性上的对立，而是形态上的差异，而且有相互融通的关系：“'正变’意谓'变而不失其正’甚或'变而复归于正’ 可见'正’与'变’并非截然对立，而实有相互交渗与转化的余地。”

在诗歌创作中，虽然以“正”为源，以“变” 为流，但不必以“正”为盛，以“变”为衰。“变体”的存在，是文艺获得发展的动力。我们看到文章代兴、文体多样，很大程度上来自于“变体”的兴盛，顾炎武所谓“诗文之所以代变，有不得不变者。一代之文，沿袭已久，不容人人皆道此语。今且千数百年矣，而犹取古人之陈言，一一而摹仿之，以是为诗，可乎？”王国维亦言“盖文体通行既久，染指既多，自成习套。豪杰之士， 亦难于其中自出新意， 故遁而作他体，以自解脱。”一部中国诗歌发展史，就是一部中国诗歌形式变革史。古今演变，无非是诗歌发展过程中的正与变。创造与变革、传旧与创始，为诗歌发展不断提供合适的形式。变体中蕴含的创新因素可能会预示着未来的发展方向，所以我们不必一味地“伸正诎变”，而可以多多“伸正用变”。