《龙门二十品》造像记是典型的“魏碑体”,从笔势上看,入笔露锋,横画的书写先竖向下方按再横向右上方运行。平其凡先生认为,之所以出现这种“欲横先竖,欲竖先横”的现象,归根结底是由于人们右手执笔书写的缘故。右手执笔,最佳的线条是从上到下,从左至右的直线和呈“S”型的曲线,将这种最适宜右手执笔书写的“S”型曲线压缩到一定程度,就会出现“欲横先竖,欲竖先横”的笔形。在造像记中随处可见方头方尾、呈平行四边形的横画,这应该是受当时刊刻工具的影响。
另外,龙门造像题记中,经常出现横画向右上方明显的欹斜,且波磔明显,带有明显的隶意,表现为收笔时按笔并上挑出锋,在“二十品”造像题记中的“点”画大多呈三角形,这是受刻刀影响的缘故。刀在石上运行较为迟钝、生涩,不如笔在纸上运行流畅、快捷,同时,由于受隶书的影响,魏碑点画有向上挑的波脚;还有些点画为横的写法,把并列的点画横向连为一体。魏碑中长撇的典型特征是头部下笔处斜刻一笔,大约呈45度角,尾部较粗,收尾时末梢微微上扬或沿水平方向运行。捺画多有波磔,微露锋或不露锋,保留隶意。有的捺画下端水平如直线,完全是刀刻的工艺效果,如《始平公造像记》、《魏灵造像记》中的大部分捺笔方正峻厉,如刀刻一般,更显得锋芒毕露,雄健非凡。
折画的典型特点是右折笔的外轮廓呈三角形,外方内圆。还有的方折笔表现为斜刻刀法,突出右折笔,如《马振拜造像记》、《元祥造像记》、《高太妃造像记》等方圆皆备;《候太妃造像记》已近乎楷书,圆笔占主导地位。而《慈香造像记》中有圆转一路的折笔,用笔趋向行书,圆笔变得俊爽。竖画多表现为起笔处为方形,收笔处为左边缺失或右边缺失。提笔在魏书中表现比较突然,明显不同于其它楷书中的提画,“横”的笔意尽失,来得比较直接。这种方法缩短了运笔时间,增加了点画之间的呼应。勾笔也是楷书特有的笔形。甲骨文、金文中均无勾笔,隶书中只有“长弯勾”,到楷体中才出现了真正的“硬勾”,魏碑中的“勾”已与今天楷书的勾形无别。
龙门二十品,是指选自龙门石窟中北魏时期的二十方造像题记,该称号始自清代。其中有十九品在古阳洞,仅有一品在位于老龙洞外的第660窟(慈香窑)。这些造像记中的功德主多是北魏的王公贵族、高级官吏和有道高僧。他们为孝文帝歌功颂德或为祈福禳灾而开龛造像。他们的名字多在史书上有所记载。这些造像记中往往涉及当年的史实,因此,龙门二十品不但是北魏时期书法艺术的精华之作、魏碑书法的代表作,也是具有研究价值的史料。
《牛橛造像记》,全称《太和十九年十一月长乐王丘穆陵亮夫人尉迟为亡息牛橛造弥勒像记 》,龙门二十品之一。高100厘米,宽34厘米,是长乐王丘穆陵亮夫人尉迟氏为亡去的儿子牛橛所造,过去曾有牛橛龛之称。造像碑座中间雕刻莲花一朵,左右二力士抬手作托举状,形象生动逼真。碑文字体端庄整肃。
佛教僧尼的墓志,多称塔铭(幢),或嵌于塔上,或置于塔内。由于其文体、内容、埋设目的与墓志相近,金石家也将其列入墓志一类。叶昌炽撰《语石》卷四塔铭条云:“释氏之葬,起塔而系以铭,犹世法之有墓志也。然不尽埋于土中,或建碑、或树幢。”名称有塔铭、卵塔记、幢记、实行录等。宋辽金元塔铭,多呈六角或八角形,除铭文外,间刻有咒文或经文、佛像等。如《金大安山龙泉峪西石堂尼院第二代山主(善)超师塔铭》塔身高76厘米,身为八棱幢,棱宽16厘米。铭文28行,满行17字。正书。余为梵文七俱胝佛母心大尊那真言。从现有材料看,塔铭的出现,始于北朝,隋朝不多见,最盛之期亦在唐代,其次为金元。目前出版的《隋代墓志汇编》《唐代墓志汇编》《新中国出土墓志》等书均有塔铭收录。如《新中国出土墓志·北京》[壹],收有佛教僧尼塔铭16件,最早为辽天庆十年(1120年)十一月二十三日,最晚为民国三十年(1941年)秋,堪称洋洋大观。哀册专用于皇帝﹑皇后、太子墓葬,其死后,于遣葬之日举行“遣奠”,命文臣撰文,赞颂其功德,并将此祭文刻于册上,平置在陵内柩前。多书于玉石木竹之上,由于其文体、内容、埋设目的也与墓志相近,研究者亦将其列入墓志一类。考古发现的唐代哀册,字口多有描金,材质均为汉白玉,长条形,长度不超过30厘米,宽度约3厘米,厚度除皇帝的较厚外,一般为1厘米。两侧面的上下端各有一穿孔,以便联缀。五代前蜀永陵出土皇帝《王建哀册》和南唐二陵中的南唐烈祖《李弁哀册》,皆作玉石册的形状,字亦填金。辽庆陵出土的圣宗、兴宗、道宗三代帝、后的哀册,则作石墓志状,分册盖、册石,盝顶盒式。均体大厚重,汉白玉质,正方形,边长130厘米左右,厚约30厘米,每石重约1.5吨,刻契丹文及汉文。其中道宗《宣懿皇后哀册》(汉文和契丹文书写)是国家一级甲等文物。明定陵的哀册为木质板状,用丝绳编缀成册。均具有很高的学术价值和艺术价值。
(作者为故宫博物院研究馆员)
《龙门二十品》造像记是典型的“魏碑体”,从笔势上看,入笔露锋,横画的书写先竖向下方按再横向右上方运行。平其凡先生认为,之所以出现这种“欲横先竖,欲竖先横”的现象,归根结底是由于人们右手执笔书写的缘故。右手执笔,最佳的线条是从上到下,从左至右的直线和呈“S”型的曲线,将这种最适宜右手执笔书写的“S”型曲线压缩到一定程度,就会出现“欲横先竖,欲竖先横”的笔形。在造像记中随处可见方头方尾、呈平行四边形的横画,这应该是受当时刊刻工具的影响。
另外,龙门造像题记中,经常出现横画向右上方明显的欹斜,且波磔明显,带有明显的隶意,表现为收笔时按笔并上挑出锋,在“二十品”造像题记中的“点”画大多呈三角形,这是受刻刀影响的缘故。刀在石上运行较为迟钝、生涩,不如笔在纸上运行流畅、快捷,同时,由于受隶书的影响,魏碑点画有向上挑的波脚;还有些点画为横的写法,把并列的点画横向连为一体。魏碑中长撇的典型特征是头部下笔处斜刻一笔,大约呈45度角,尾部较粗,收尾时末梢微微上扬或沿水平方向运行。捺画多有波磔,微露锋或不露锋,保留隶意。有的捺画下端水平如直线,完全是刀刻的工艺效果,如《始平公造像记》、《魏灵造像记》中的大部分捺笔方正峻厉,如刀刻一般,更显得锋芒毕露,雄健非凡。
折画的典型特点是右折笔的外轮廓呈三角形,外方内圆。还有的方折笔表现为斜刻刀法,突出右折笔,如《马振拜造像记》、《元祥造像记》、《高太妃造像记》等方圆皆备;《候太妃造像记》已近乎楷书,圆笔占主导地位。而《慈香造像记》中有圆转一路的折笔,用笔趋向行书,圆笔变得俊爽。竖画多表现为起笔处为方形,收笔处为左边缺失或右边缺失。提笔在魏书中表现比较突然,明显不同于其它楷书中的提画,“横”的笔意尽失,来得比较直接。这种方法缩短了运笔时间,增加了点画之间的呼应。勾笔也是楷书特有的笔形。甲骨文、金文中均无勾笔,隶书中只有“长弯勾”,到楷体中才出现了真正的“硬勾”,魏碑中的“勾”已与今天楷书的勾形无别。
龙门二十品,是指选自龙门石窟中北魏时期的二十方造像题记,该称号始自清代。其中有十九品在古阳洞,仅有一品在位于老龙洞外的第660窟(慈香窑)。这些造像记中的功德主多是北魏的王公贵族、高级官吏和有道高僧。他们为孝文帝歌功颂德或为祈福禳灾而开龛造像。他们的名字多在史书上有所记载。这些造像记中往往涉及当年的史实,因此,龙门二十品不但是北魏时期书法艺术的精华之作、魏碑书法的代表作,也是具有研究价值的史料。
造像又作造象。古时为生人、亡人或己身祈福,多有于僧寺或崖壁间镌石成佛像,亦有以金属铸造佛像者,称之为造像。以石刻者,今存有北魏时龙门造像及云冈石窟造像等;以铜等金属铸造者,如陶斋吉金录所载宋韩谦造像及北魏徐常乐造像等。造像功德经并谓造像与写经、造寺、造塔等,同具种种功德。
大体在东汉时期佛教传入中国之后。魏晋以来,在北方盛行的石窟造像的影响下,小型可移动的石造像也趋于流行。它们的风格特征与同时代的石窟造像和金铜佛像基本一致,可用石窟造像和金铜佛像作参照。如北魏早期,佛像的头部出现水波纹发譬,多是身着广袖通肩大衣,其中年代较早的纹摺稀疏,线条较硬;稍晚的则纹摺密而柔软。许多伪刻的石造像,很难与相应的时代风格特征相符。
摩崖石刻,有广义和狭义之分,广义的摩崖石刻是指人们在天然的石壁上摩刻的所有内容,包括各类文字石刻、石刻造像,还有一种特殊的石刻———岩画也可归入摩崖石刻。狭义的摩崖石刻则专指文字石刻,即利用天然的石壁刻文记事。摩崖石刻是中国古代的一种石刻艺术,指在山崖石壁上所刻的书法、造像或者岩画。摩崖石刻起源于远古时代的一种记事方式,盛行于北朝时期,直至隋唐以及宋元以后连绵不断。摩崖石刻有着丰富的历史内涵和史料价值 。摩崖石刻,是直接雕刻在山崖石壁上的文字或图像。
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