国画基本技法

国画基本技法作者：白箐莛在学画时间安排上，陆俨少是“四分读书，三分写字，三分画画。”潘天寿要求学生用“三分读书，一分写字，五分画画，一分其他。”他教育学生说：“画画的人，不能局限于画画一面，对诗文、书法、画论、画史等方面的学识必须很好研究。学识要博，见闻要广。”他还勉励美术爱好者说：“中国画可以自学，我一生就是自学的。但须注意多读书、多鉴赏，否则，就不懂艺术的雅俗高低，难以深入。”树法立干、分枝、露根法木种类繁多，形状也千差万别，但每株树都是由枝、干，根、叶构成，则毫无例外。固此，学画树应从单株画起，了解了一株树的结构及其画法，则易触类旁通，千株万树不难从笔下表现出来。画树的顺序，一般是先立于，再分枝，后露根，最后点叶。树干、树根与大枝常用双钩墨线表现，小树与远树则用单线。在写意山水中的画树，也有用粗旷的单线，从枝到干一气呵成，不拘于成法的。先说立于。立干以取势，一株树的姿势有正、有效、有直、有曲，皆决定于主干的基本倾向。画者下笔前，对这个基本形态要胸有成稿，然后从上向下乘势落笔，把它定下来。画干宜用中锋，以使树干圆劲挺健；也可用逆锋，以表现老树毛辣苍劲的质感；一般不用侧锋，因侧锋不易得势见力。运笔要加强顿挫转折，才能矫健多姿，富有生气。用墨宜稍谈，画成之后，用浓墨在背阴处略加破醒，树的精神就出来了。画干要注意表现树型特征，有些树要用玻法，才能区别出来，如松树用鱼鳞鼓，椿桐用横披，柳树用人字效，柏树用绳索破，椿树用直披。可在画完轮廓线后，加以被擦。画树干的轮廓线不要一笔到底，生枝处、交叉处要预留位置。老树的树枝上常有大的节疤，可先把它画出来，然后依疤痕画西边的轮廓线。（图1）

图1-1 立杆法

图1-2 立杆法

图1-3 立杆法

图1-4 立杆法再说分枝。古人有“树分四枝”之说。“四枝”亦称“四歧”，即画树枝时要从左、右、前、后四面出枝，才能表现出一株树的立体感和空间感。由于树木的种类不同，各种树枝的生长规律和形态也多种多样，古人通过长期的观察、提炼，把它概括为两种基本形态，即“鹿角法”与“蟹爪法”。“鹿角法”枝条上挺如鹿角状，两枝交接处的内角多为锐角，也有成钝角的；但不宜取直角，直角太呆板。“蟹爪法”枝条下屈，如蟹爪（也称雀爪、鹰爪），枣、柿、盘槐大体属于这一类。当然，在自然界中，各种树木的枝条，无论是上挺的还是下屈的，其中又有千差万别。我们要多画枯树写生，研究各种枝的特征，以丰富画树枝的方法。（图2）

图2-1 分枝法

图2-2 分枝法

图2-3 分枝法画树枝较困难的是交叉穿插，既要变化丰富，又要活而不乱。树枝的穿插也离不开上编讲过的构图规律；一要充分运用“不等边三角形原侧”。村枝交叉的最小单位是三根枝条，这三条枝构成的状态以不等边三角形最美。落笔时从主枝上生出小枝，小枝上又生出小枝，层层生发开去，自可收到“齐而不齐，乱而不乱”的效果。二要掌握“疏处可走马，密处不透风”的原则，一株树也要有疏有密，有收有放，才有风致。（图3）

图3 枝的穿插

图4 画枝忌病画树枝要用中锋，才能表现出枝条的挺拔圆劲和富有弹性。运笔要笔笔送到，切忌挑、甩、踢、顿，避免出现钉头、楔凿，或枝大于干等毛病。用墨要前枝浓，后枝淡，适当地把空间距离拉开。（图4）最后谈谈露根法。老树年久，雨水冲刷，常使根部外露。土层厚者，根部外露少，如垒如拳，增加了树形的变化。生于石上、岩边者，根部不仅外露多，而且屈折盘绕，如龙如蛇，给人以特殊的美感。画树根宜用逆锋枯笔，使之具有毛辣苍劲之趣。（图5）

图5-1 露根法

图5-2 露根法点叶法中国山水画家根据自然界种种树叶的形态，并根据远看、近看、绕着看等不同角度观察所得，将二者综合、概括、提炼，形成了程式化的画树叶的方法，于是出现了“介字点”、“胡椒点”、“平头点”、“松叶点”、“藻丝点”等点叶法。这些点叶法是前辈画家聪明才智和经验的结晶，程式化的方法为后人画树提供了有利条件，但我们不能把它看得过死，除了画时要灵活运用之外，更重要的是要多到大自然中去观察、体会，创造新的表现方法。据不完全统计，前人创造的点叶法多达28种。尽管叶形纷繁，但从用笔上看，点叶形式不外圆、尖、横、直四种，学画者可以执筒驭繁，举一反三，如此，则点叶法不难掌握。现将常用点叶法分别列举如下：（图6）

图6-1 点叶法

图6-2 点叶法

图6-3 点叶法

图6-4 点叶法 [属圆笔型的]（1）胡椒点为密集的圆形小点。最好用微秃的毛笔画，落笔时笔锋直摧纸面，迅速提起，有节奏地点下去。从墨色的浓淡中求得变化。（2）梅花点与鼠足点由五点聚成一个小单位，其状如梅花或鼠足，然后由许多小单位交错排列而成。梅花点下笔重，收笔轻，鼠足点下笔轻，收笔重。（3）细于胡椒点的称怕叶点。（4）由三点组成一个小单位称攒三点；五点组成一个小单位的称聚五点，合而用之者称攒三聚五点。[属尖笔型的]（1）松叶点由八、丸笔或更多的笔划，组成上仰的扇形小单位，一般由中间一笔画起，先左后右。每个小单位参差交叠构成一大片树叶，需注意浓淡的变化。（2）介字点与个字点叶形下垂；每个小单位形如“介”字或“个”字。可有两种画法：一种落笔轻，收笔重，画樟树、捕木等就采用这种点法；一种落笔重，收笔轻，如竹叶画法，要有参差交叠与浓淡变化。（3）仰头点与垂头点为上仰或下俯的弧形短线，下笔收笔都轻，中间略重。笔划之间要参差交叠；富于变化，不能整齐排列。（4）椿叶点用于表示羽状复叶，可由五、六片以上羽状复叶，作星形放射以组成一个单位。先画羽梗，向四周参差分布，再点羽梗两边的小叶片。[属横笔型的]（1）平头点为水平短墨线，用侧锋卧笔画出。

为了避免笔线的尖锋外露，下笔时可略带逆锋，使笔迹有钝拙之趣。笔线排列须参差不齐，并有墨的变化。（2）大混点与小混点为椭圆形墨点，用笔与平头点相同，只是笔头含水要多，落笔纸上稍作停留，使产生自然的墨晕。点形肥大的为大混点，略小的为小混点，常用以表现雨中揪密的树叶。宜用羊毫笔画，笔头上蓄水多些。[属直笔型的]（1）垂叶点为垂直短线。画时注意藏锋，注意排列须参差不齐，墨色要有变化。（2）尖头点比垂叶点短，用墨上轻下重，常用以点苔。（3）垂丝点比垂叶点长，落笔上重下轻，可参以颤笔、枯笔，使之虚灵有致。其他还有种种变法，如混点一般是水平排列的，但也可竖直排列，称为“直笔混点”；而梧桐点，则是小混点按个字点的排列方法组成；画水草可用垂叶点作较整齐的横行排列，用笔上轻下重，也可用垂头点侧成斜式作横行排列，下笔重，收笔轻。总之，任何表现方法都是画家从艺术实践中探索出来的，学画者要尊重前人的创造，但不要受陈法的拘禁，只有推陈出新，才能有所创造。夹叶法懂得点叶法的组织排列规律，再学夹叶法就比较容易了，因为有一些点叶如用双钩法画出，就是夹叶。但夹叶法仍有它自身的规律、虽然名目繁多，但是，归纳起来不外乎两大类型。

[属尖笔型的]这类夹叶的画法，是根据各种树叶的形状特征，把它变化为简单几何图形如三角形、圆形、菱形及这几种形状的组合，具有象征意味，有浓厚的装饰风格。[写实型]即按自然界中，某些树叶的形状，如实地勾勒描绘矽瞩梧桐叶、槐叶、棕叶等。画夹叶，勾线要灵活，要有层次，力戒平板呆滞。应根据画面的不同风格，或粗，或细，或巧，或拙，要与整个画风协调一致。夹叶法在写意山水中多敷淡彩，在工整的山水画中常填重彩。重彩设色要注意把颜色点在勾线中间的空白处，不要把墨线盖掉，重色填好后，再用淡色在未填到的空隙处染一染，使色彩连成一片，不至有破碎之感。夹叶设色常用石青、石绿、藤黄、袜砂、储石等，可根据季节与气候的不同选用。（图7）

图7-1 夹叶法

图7-2 夹叶法几种特殊树木的画法1、松树（图8）“松树在山水画中有着特殊地位。一是它的树形变化多，或参天耸立，上接霄汉；或悬崖侧挂，下探幽谷，或虬枝屈曲，盘绕多姿；或铜皮铁干，挺拔劲健，极具形式美价值。二是它具有“岁寒不调”的气质，被人们视为高尚节操的象征，所以历代山水画家多喜画松。荆浩的《笔法记》，用很大的篇幅来阐述画松的问题，而且热情洋溢地赋诗赞日：“不调不容，惟彼贞松。势高而险，屈节以恭。叶张翠盖，枝盘赤龙。下有蔓草，幽阴蒙茸。如何得生，势近云峰。仰其摆干，惬举千重。巍巍溪中，翠晕烟笼。奇枝倒挂，徘徊变通。下接凡木，和而不同。以贵诗赋，君子之风。风清匪歇，幽音凝空。”这段文字把松树的形象描写得淋漓尽致，不禁使人油然而生画松之情。画松先立干、分枝。虽然松的枝干变化多端，但可归纳为基本的两种：一种是生长在土质上的，多高大直立，立于时要表现它参天拔地的气概。另一种是生长在薄土上的，分枝多向下惬，即枝与干交接处的内角为钝角。画枝条要挺劲。上端的枝条常作“之”字曲折，可刚中见柔，增加它炯娜的姿态。小核多向上踢，用以承托松叶。故松叶应画在小枝上端，以免浓密的松叶掩盖枝条优美的姿态。画松叶的样式很多，除照前述把松叶点画成扇形以外，还可画成松针向四周放射的扁圆形，也可画成松针沿穗柄两边参差排列的穗形。画雪松，则在扁圆形四周露在针对、的尖端。中心留作空白。松针的墨线，可粗可细，可长可短，要根据不同的绘画风格而定，求其与整个画面协调统一。无论哪种松叶，其组织方式一般作“品”字形排列。一株树或一群树的松树要有浓有淡，以表现丰富的层次，一般用近浓远淡的方法表示。但现代一些山水画家，吸取了西画的逆光原理，把近层的树叶顶部画得很淡，而远层树叶却画得很浓，、以浓托淡，别绕风趣。这说明画法是在发展的，只要符合于自然的真实，怎么画都可以。写意山水的松叶，多用破笔画出；远处山头的远松，则约略取其轮廓的大致形态，用简笔画成。

图8-1 画松法

图8-2 画松法

图8-3 画松法2、柳树（图9）柳树也是山水画家喜画的特殊树种，或酋子湖边，垂条拂水；或钱塘江畔，绿叶笼无论什么季节，什么气候，柳树都以其袅娜的体态，绰约的风姿，为画面增添神但是要画好柳树却非易事，古人说：，画树难画柳”，其难处在于柳树的垂条是由长的墨线组成的，要有姻熟运笔能力，画出的细线才能柔而不弱，秀而挺劲，富有生气。柳条的组织结构，可按“人”字形递加，虽有千条万条，条条都由枝上生出；虽有穿插交错，亦能井然有序，层次清楚，切忌杂乱无章。梢头要高低起落，参差不齐，柳条要轻盈飘拂，备见风致。画的时候，腕下要虚灵，切忌板滞。柳条画好后，可以点叶。点叶有两种：一种沿垂条作“人”字、“介”字形排列，柳条须顺着风向，倾往一边；另一种用细胡椒点点出。也可不加柳叶，只画柳条，然后用淡墨或绿色烘染。

图9-1 画柳法

图9-2 画柳法3、丛竹（图10）丛竹，常于山水画中出现，或点缀于庭园之中，增添清雅之趣；或衬托于篱边屋后，益显溪山幽静；也可密集地画于山间岸旁，形成一片竹海。画竹先立竿，运笔从下向上，可以节节画之，也可一笔画成，立竿须注意交错，不可过多出现呆板的平行线；根部须上下参差，以表示前后位置。竹竿上半部分枝，枝头点叶。成竹的竹片下垂，作“个”字“介”字形，参差交叠，须注意疏密、浓淡的变化，表现出游洒的韵味。新窒的叶片上仰，沿细枝两侧作“人”字、“个”字，交错排列，用笔向上挑出，使之挺劲而有风致。远处竹丛，可用平头点、垂头点、或细胡椒点表示，须用破笔点出，才能表现其松动空灵、膝陇隐约的意味。

图10-1 丛竹法

图10-2 丛竹法

图10-3 丛竹法 3、丛树（图11）画多株树木聚集在一起的丛树，不能如“布指”、“列算”，必须要有变化，才有生气；但是“变而无法则乱”，在交柯穿插中要遵循一定法度，才能达到预期的效果。前面构图一章，讲了山水画构图中的种种法则，这些法则同样适用于处理丛树的组织结构，多样统一的原则，是无处不在的。画丛树首先要明确主客关系，奋丛树中，须有一至二株主树。主树高的，客树低而扶持：主树低的，客树高而揖让；土树在正中，客树环绕而拱卫；主树在边上，客树回头相呼应……总之树与树之间要顾盼有情，穿插有序，而不是“乌合之众”。石涛把画树比作画人，须“令其反正阴阳，各自面目，参差高下，生动有致。”他介绍自己画松柏的经验是“其势似英雄起舞，俯仰蹲立，骗跃排宕。”这话是很有道理的。其次，要疏密有致，浓淡得宜。“多株树木聚集在一起，枝繁叶茂，景容易犯密塞的毛病，必须十分注意疏的处理。黄宾虹说：“杂树宜参差，但须乱而不乱，不齐而又齐，笔应有枯有湿，点须密中求疏，疏中求密。”这样才能达到“疏处不是空虚，一无长物，还得有景；密不通风，还得有立锥之地，切不可使人感到窒息。”处理疏密，一是通过笔线，点线密集处是密：稀少处就疏了；二是通过墨色，在枝叶繁茂处，墨色浓黑是密，墨色淡薄就显得疏了。再次，要注意树梢与树根的排列。树梢的外轮廓线，须高低不平，有如连绵山岭趄伏有势。画树根须参差不齐，低的在前，高的在后，以表示前后不同的空间位置。

图11 丛树法山 石 法皴 法前面说过，荆浩曾经批评“吴道子有笔而无墨，项容有墨而无笔”。后来，清人唐岱在《绘事发微》中解释说：“盖有笔而无墨者，非真无墨也，是皴染少，石之轮廓显露，树之枝干枯涩，望之似乎无墨，所谓骨胜肉也。有墨而无笔者，非真无笔也，是勾石之轮廓，画树之干本，落笔涉轻，而烘染过度，遂至掩其笔，损其真也，观之似乎无笔，所谓肉胜骨也。”可见效法是十分重要的，“过”与“不足”都是不可取的。学山水画，画好皴法是一个重要课题。那么，皴法是从哪里来的呢？石涛说：“笔之于鼓也，开生面也；山之为形万状，则其开面非一端。”意思是说，画家笔下的皴法，是为了表现山峰的面貌；但是山的形状千变万化，所以表现方法就不止一种。这叫做“峰与皴合，皴自峰生。”各种各样的皴法，是画家根据山峰不同的形与质而创造出来的。学习各种披法可使初学者掌握如何表现山石的基本方法，为写生与创作打下基础，但更重要的还在于在“师造化”中去创造新的表现方法。现介绍几种常见的皴法：[扳麻皴]由参差松软的条形墨线组成，用笔要灵活，皴擦并用，注意浓淡干湿的丰富变化。笔线长的称长披麻，笔线短的称短披麻。这种披法常用来表现土质山，或质疏松的岩石。董源多用披麻效描写江南山水，淡墨轻岚，不装巧趣，具有浑朴自然的风格。元代黄公望的《富春山居图》，披麻的运用达到了炉火纯青的境界。（图1）

图1 黄公望《富春山居图》

图2 马远《踏歌图》[斧劈皴]即唐李思训所创之勾听方法，笔线遭劲，运笔多顿挫曲折，有如刀砍斧劈，故称为斧劈皴，这种皱法宜于表现质地坚硬、棱角分明的岩石。唐代的青绿山水多勾所而少破染。南宋的山水画家以斧劈披用于水墨山水，加重了披染，出现水墨苍劲的风格，画斧劈披常用中锋勾勒山石轮廓，而以侧锋横刮之笔画出皱纹，再用淡墨渲染。笔线细劲的称小斧劈，笔线粗阔的称大斧劈。（图2）[雨点皴]亦叫豆瓣披，为长点形的短促笔触，常用中锋稍间以侧锋画出。它能表现山石的苍劲厚重。在画史上运用雨点披的成功范例是北宋范宽，他的皱法被人称为“枪笔”，他的山水具有“峰峦浑厚，势状雄厚今的独特风格。（图3）

图3 范宽《雪山萧寺图》

图4 郭熙《窠石平远图》[云头皴]笔多屈曲迂回，向中心环抱。如“夏云多奇峰”，故称云头皴。这种效法创自北宋山水画家郭熙，他的山水烟云隐现，奇峰多变，“独步一时”。（图4）[折带皴]用侧锋卧笔向右行，再转折横刮，向左行可逆锋向前，再转折向下。画出的墨线如“折带”故以名之。这种皴法用以表现方解石和水层岩的结构。“元四大家”之一的倪云林喜画折带皴，用“渴笔”（笔头含水很少）画出，虚灵秀峭，极有艺术魅力。（图5）

图5 倪云林《渔庄秋霁图》

图6 王蒙《春山读书图》[解索皴]是披麻皴的变法，行笔屈曲密集，如解开的绳索，故名解索皴。元代山水大家王蒙喜用此法，清代王概说他是“用古篆隶法杂入皴中，如金钻搂石，鹤嘴划沙。”故“尖而不稚，劲而不板，圆而不成毛团，方而不露圭角。”可见王蒙的解索皴是笔笔中锋，寓刚于柔的，难怪倪云林称赞道：“叔明（王蒙字叔明，号黄鹤山樵）笔力能扛鼎五百年来无此君”。如果把解索皴画成疲软的乱麻团，就是失败。（图6）[荷叶皴]皴笔从峰头向下屈曲纷披，形如荷叶的筋脉，故名。用来表现坚硬的石质山峰，经自然剥蚀后，岩石出现深刻的裂纹。当你远望黄山的莲花、莲芯二峰时，可以看到偷叶效在自