【觅画记】吴友如：写风俗记事画，妙肖精美（下）

苏州的山塘街在清代有大量的画铺，最流行的是沙馥的画法，而顾公硕在文中又写道：“其余如吴友如、田子琳、金蟾香、马子明等，据说也都是山塘画铺中的画家，吴友如所画仕女的面相，无疑是'沙相’，很可能为沙门弟子。”

所以顾公硕猜测吴为沙门弟子。而王树村在《吴友如、钱慧安与年画》一文中写道：“今天尚存于世、刻有吴友如款的年画，苏州刻版的有：《豫园把戏图》《法人求和》《董福祥像》等。杨柳青年画中，存有《子孙拜相》《丰年吉庆》《欢天喜地》《余荫子孙》《争名夺利》《群争富贵》等八幅。周积寅在《江苏历代画家》中提到，吴友如在苏州虎丘山塘街年画铺中创作画稿多以历史故事和社会风俗为题材，现知的有《除三害》《割发代首》《闹元宵》《村读图》等，是桃花坞年画中的精品。”

今天仍然能看到刻有吴友如款的苏州年画，以此可以推论出，吴友如在苏州时就已经会画画。其他的资料也可作出反证，比如2005年版的《上海通志》第八卷中称：“清末同治至光绪年间，上海县城内旧校场有桃花坞年画代销店铺，因有利可图，有的自己刻印年画，请苏州桃花坞画师绘稿，聘苏州桃花坞工匠制作，画技、印刷、纸张均比桃花坞所产考究，行销颇畅，有的还返销苏州。”

原来上海也出版桃花坞年画，也就是说吴友如在上海学画后，也可以创作苏州年画。但若按常理来推，上海的这些画店要请人来绘制桃花坞年画，更多的要找当地的熟手来制作，如果吴友如之前没有从业经历，那些画店不太可能请他来创作苏州年画。这样说来，似乎他在苏州老家时就已经有了绘画基础，较为符合常理。

关于吴友如进入点石斋书局之前的绘画情况，鲁道夫·G·瓦格纳在《进入全球想象图景：上海的〈点石斋画报〉》中称：“1880年春，德国皇孙海因里希（Heinrich）访问上海，上海道台在城内的豫园设宴招待他和整个领事团。这是一件相当轰动的事情，不仅是由于这是第一次这种性质的招待宴会，而念此事。画上的题词在提及吴友如时称之为'画工’，意思是指一名遇到这种情况时可以被雇佣来作画'以纪之’的画家。”

德国皇孙访问上海，当地官员在豫园招待他，在那个时代这当然是很重要的一件大事，而吴友如被请来画下实况，这足以说明他当时在绘画界已很有名气。能请吴友如去画这种实景，说明他有一定的写生基础，这跟传统的中国画家的画法有一定的区别，而《点石斋画报》上的一些画法借鉴了西方绘画技法，也就是很多画面是用焦点透视法绘制而成者，而当初的桃花坞版画也有这种借鉴。

正是因为有着这样中西结合的绘画技巧，再加上所画图像在内容上的奇特，使得《点石斋画报》风行天下。该画报介绍了许多社会新闻，以及西方的一些科技和新发明，比如《吴淞形势》《台军大捷》《西商集议》《水底行船》等等，从名字上即可知道该画报刊刻之内容。比如“磬欬常存”一篇的题记为：“数年前西人创有传声器，即德律风，能通远近语言，可谓奇矣，今有美国人爱第森者新创一器，名曰记声器，则奇之尤奇，非但可以传声，并能使所言之语存于器中移送他处，虽极之数万里外，伏而听之，无异面谈。听过之后其声仍留，即流传至数十百年永不走泄。他若歌曲管弦等类，凡有声者无不可以收入……”

这里谈的则是爱迪生发明的留声机，第一台留声机诞生于1877年12月，而点石斋该图文则刊发于1890年，说明那时西方的新生事物已经通过《点石斋画报》让百姓得以了解。但是画报为了吸引民众，也会刊载一些经不住推敲的道听途说，比如1888年9月第164号所刊之图名《缩尸异术》，该图中的说明文字为：“自西法兴，而化学流行，电气强水之用广，几至无物不可以求缩……苦孛而者，美国之名医也，制有药水，能将新死之尸缩成小体，长仅一尺五寸，阔一尺二寸，厚一寸三分。其坚如石，历久不腐。盛以木匣，颇便携带焉。”

这种消息受到了不少人的质疑，故转年3月所发第182号《点石斋画报》上刊登出了《画报更正》：“本斋向有画报，系仿西人成式，一切新闻皆采自中外各报。去年八月间登有《缩尸异术》一节，十月间登有《格致遗骸》《戕尸类志》各节，虽系各有所本，嗣经确探，始知事出子虚。本斋正在登报更正间，适逢宪谕传知，合亟登报声明前误，以释群疑。”

《点石斋画报》中也会宣扬一些传统的因果报应之说，比如《雷埋逆妇》的介绍文字中写道：“新建人洪某是个孝子，母亲年迈且双目失明。洪某打工得钱买肉、面回来，让妻子做给母亲吃，其妻往往自己吃。一天忽然暴雨雷电，过后其妻失踪。洪打工回家，见石山上妻子埋在其中，山石上有二十多个字，意即惩罚该人。三年后待其子断乳时她终被雷击死。”

因为媳妇不孝敬婆婆，以至于遭雷劈埋在土中，但因孩子还小，所以不能让此妇死去，等三年断乳后再遭雷击而死。看来这三年的活法有如被如来佛压在五指山下的孙悟空。但无论怎样，《点石斋画报》以其图文并茂的优势大受市场欢迎。

鲁迅曾在《上海文艺之一瞥》中谈及该画报的市场影响力：“《点石斋画报》是吴友如主笔的，神仙人物，内外新闻、无所不画，但对于外国事情，他很不明白，例如画战舰吧，是一只商船，而舱面上摆着野战炮，画决斗则两个穿礼服的军人在客厅里拨长刀相击，至于将花瓶也打落跌碎。然而他画'老鸭虐妓’，'流氓拆梢’之类，却实在画得很好的，我想，这是因为他看得太多了的缘故；就是在现在，我们在上海也常常看到和他所画一般的脸孔。这画报的势力，当时是很大的。流行各省，真是要知道'时务’——这名称在那时就如现在之所谓'科学’——的人们的耳目。前几年又翻印了，叫做《吴友如墨宝》而影响到后来也实在厉害，小说上的绣像不用说了，就是在教科书的插画上，也常常看见所画孩子大抵是歪戴帽，斜视眼，满脸横肉，一副流氓气。”

吴友如没有去过国外，他当然不知道一些西洋之物究竟是何等模样，他大多是通过文字的描述来创作出相应的图画，因此有些事物画错在所难免，但吴友如长期生活在上海，画起上海的本地事物来当然更贴近实际。虽然鲁迅的这段话颇具讽刺之意，但也足可看出《点石斋画报》在市场上的巨大影响力。而郑振铎在《近百年来中国绘画的发展》一文中，却从史料角度对吴友如的画作给予了肯定：

从来没有一个画家有象他那末努力于绘写社会生活的形形色色的。他是一个新闻画家，且住在上海，故其生活里也经常地出现着凶狠狠的帝国主义者们及其帮凶们的丑恶面目。他的《吴友如墨宝》和他在《点石斋画报》和《飞影阁画报》里画的许多生活画，乃是中国近百年很好的'画史’。也就是说，中国近百年来半封建半殖民地社会前期的历史，从他的新闻画里可以看得很清楚。

但就在《点石斋画报》影响力如日中天之时，吴友如却突然离开了该报社。关于吴友如离开该报的原因，有不少的文献都是说他对美查的一些行为很不满，然而早在吴友如离开《点石斋画报》的前一年，美查就将他在《申报》的股份卖出返回家乡了。因此说，吴友如离开《点石斋画报》其实跟美查无关。对于其辞职的主要原因，陈镐汶在《〈点石斋画报〉探疑》一文中猜测说：“辞职的主要原因更可能是吴友如自己的心理不平衡。吴友如是赚过月薪五百金后重回上海的，点石斋重新接纳了他，工薪决不会也有五百。而且那时《点石斋画报》已渐固定由四位画师合画一期的格局，吴友如也用不着每期画三幅四幅那样拼命，而点石斋聘请吴友如所画的，也只是新闻画，有时也添用一些吴友如所绘的'功臣图’，刊首附刊的人物山水花卉翎毛等文人画，则轮不着吴友如来执笔，一般还要去请任阜长、任伯年、沙山春等海上名画家。”

再次返回点石斋的吴友如没有受到原来的重视，这让他心里产生了落差，而更重要者，吴友如认为绘制新闻画只是画匠所为，凭此永远成不了有名的画家，陈镐汶在文中写道：“这对吴友如来说是十分伤心的，因为就当时的社会风气来说，吴友如画新闻虽然受欢迎也不过是一个'画匠’；而要在画界中成名成家则还得在正宗国画领域中取得社会承认。吴友如自办《飞影阁画报》，就是在'新闻画’之外，尽量多刊他所绘画的册页：百兽、仕女、花卉、翎毛等，后来又增出《飞影阁画册》，再合并为《飞影阁画报册)，这'画册’部分，就是专门刊载吴友如等的'文人画’作品。”

而吴友如后来的所为证明陈镐汶的猜测确实如此，他离开点石斋后创办了《飞影阁画报》，在发刊辞上写道：“回寓沪，海内诸君子争以缣素相属，几于日不暇给，爰拟另创飞影阁画报，以酬知已。”这段话是说他给曾国荃绘制了《功臣图》后影响甚大，等他返回上海时，很多人争着让他画画，但他在点石斋工作时无暇应酬此事，为此要从点石阁脱身出来，另外创办飞影阁。对于《飞影阁画报》的周期及绘画内容，吴友如又在该文中写道：

事实爰采乎新，图说必求其当。每月三期，每册十页，仿摺叠式装成，准（于庚寅）九月初三日为第一期，逢三出报，并附册页三种，曰百兽图说，闺艳汇编，沪装仕女。它日或更换人物山水翎毛等册，必使成帙，断无中止。至于工料精良，犹其余事。夫以一人之笔墨，而欲展通都大邑海澨山陬之人之心，此亦至不及之势。是册一出，吾知向之争先恐后以索得余画本为幸者，当无不怡然涣然矣。然则是册也，余敢不尽技以献耶！特托鸿宝斋精工石印，庶墨色鲜明，丝毫毕肖，无复贻憾矣，装成。每册计价洋五分。

吴友始在《飞影阁画报》的后面附加上了自己所画的非时事类内容，以此来展现他除了会画新闻插图外，也同样能搞创作。但是他在该启的最后又说道：“本阁设在上海英租界大马路石路口公兴里内，售处托申报馆以及各外埠售申报处均有发兑，赐顾者请就近购阅为盼。再，以后本阁画报号数用千字文字以次排下，第一号为天字号，第二号为地字号，余可类推。此布。庚寅九月上浣飞影阁主人谨白。”

虽然离开了《申报》馆，但他跟该报馆的关系维持得不错，因为他独自创办的《飞影阁画报》依然让《申报》作为代理。

《飞影阁画报》的主体延续了《点石斋画报》的内容，以报道时事为主，可能这种作法依然让吴友如不满意，于是他在1893年5月将《飞影阁画报》转让给了周慕桥，而他本人另外创办了《飞影阁画册》，该画册为半月刊，每期12页，内容全是历史人物及传统绘画。吴友如在《飞影阁画册》的创刊小启中称：

夫诗中有画，佥推摩诘化工，颊上添毫，惟仰长康神似，良由法超三昧，故能誉播千秋也。余幼承先人余荫，玩愒憩无成，弱冠后遭赭寇之乱，避难来沪，始习丹青，每观名家真迹，辄为目想心存，至废寤食，探索久之，似有会悟。于是出而问世，藉以资生。前应曾忠襄公之召，命缋平定粤匪功臣战绩等图，进呈御览，幸邀鉴赏。余由是忝窃虚名。适事竣旋沪，索画者纷集，几于日不暇给，故设《飞影阁画报》，藉以呈政，屡蒙阅报诸君惠函，以谓画新闻如应试诗文，虽极揣摩，终嫌时尚，似难流传，若缋册页，如名家著作，别开生面，独运精思，可资启迪，何不改弦易辙，弃短用长，以副同人之企望耶。余为之愧谢不敏。

吴友如在这里复述了自己的绘画历史，首先提到了王维、顾恺之等一流大画家，看来这才是他在绘画上的最高追求。他讲述了自己不想再办《飞影阁画报》的原因：“窃思士为知己者用，女为悦己者客，前出画报已满百号，愿将画报一事让与士记接办，嗣后与余不涉也。兹于八月份起，新设《飞影阁画册》，每逢朔望月出两册，每册十二页，其中如人物仕女、仙佛神鬼、鸟兽鳞介、花卉草虫、山水名胜、考古纪游、探奇志异等，分类成册，皆余一手所缋，仍以石印监制，气韵如生，毫发无憾，至于纸料之佳，装潢之雅，犹属余事耳。”

虽然《飞影阁画册》仍然是以石印形式出版，但内容上却发生了大变化，看来只有这样才能满足吴友如在绘画上的追求。可惜的是，事与愿违，他后来所创的画刊均没有《点石斋画报》的巨大影响力。更为重要者，他所主持的《点石斋画报》影响到一些大画家，比如徐悲鸿在《自述》中称：“吴友如是我们的开蒙老师。”因为他在老家宜兴时就是靠临摹《点石斋画报》来学习绘画。故徐悲鸿在1943年3月15日重庆的《时事新报》上刊发了《新艺术运动之回顾与前瞻》一文，该文中有如下段落：“太平天国之后，上海辟作洋场。艺术家为糊口计，麋集其地。著名画家如任渭长、阜长兄弟，与渭长之子立凡，尤以中国近世最大画家任伯年生活工作于此，为足纪。诸人除立凡以外，皆宗老莲。尚有吴友如为世界古今最大插图者之一，亦中国美术史上伟人之一。”而他在《论中国画》中，把吴友如视为通俗画巨匠：

近代画之巨匠，固当推任伯年为第一，但通俗之画家必当推苏州之吴友如。彼专工构图摹写时事而又好插图，以历史故实小说等为题材，平生所写不下五六千幅，恐为世界最丰富之书籍装帧者。但因其非科举中人，复无著述，不为士大夫所重，竟无名于美术史，不若欧洲之古斯塔夫·多雷或阿道尔夫·门采尔之脍炙人口也！

有意思的是，范曾在为鲁迅的小说绘制插图时，也曾借鉴了吴友如的画册：“彼时参考资料甚少，惟有《吴友如画宝》助我。吴友如之画技至工而格近卑，然其观察生活之仔细，描画物件之精到，自是无匹作手。”（范曾《生命的奇迹》）

只是鲁迅虽然知道吴友如的影响力，但他在《朝花夕拾》的后记中说：“吴友如画的最细巧，也最能引动人。但他于历史画其实是不大相宜的；他久居上海的租界里，耳濡目染，最擅长的倒在作'恶鸨虐妓’'流氓拆梢’一类的时事画，那真是勃勃有生气，令人在纸上看出上海的洋场来。但影响殊不佳，近来许多小说和儿童读物的插画中，往往将一切女性画成妓女样，一切孩童都画得象一个小流氓，大半就因为太看了他的画本的缘故。”

楼体外观

门牌号

这真是有意思的悖论，不知道鲁迅若听闻到他的小说插图有着吴友如风格会作何想，而吴友如画作的影响力及渗透力，由也由可窥一斑。

汉口路路牌

历史建筑铭牌

2019年2月23日，我在上海博雅讲坛举办了一场讲座，为此提前几天前往浙江、上海等地探访历史遗迹。我受到了上海文艺出版社社长陈徵先生的大力帮助，他听闻到我的寻访目标之一是前去《申报》馆旧址时，告诉我说该旧址已经变成了咖啡厅，是否允许拍照是个问题。说罢陈社立即通过关系，最终联系上了该旧址的管理者，而后他请该社发行中心的张守栋先生和刘晶晶老师带我前去拍照。

精美的顶部装饰

2月20日下午，我跟随二位前往《申报》馆旧址，该馆位于上海市黄浦区汉口路309号，其实距福州路很近。近三十年来，我路过该楼多次，却没有想到这就是大名鼎鼎的《申报》馆旧址。而今再次来到其门前，该楼看上去依然典雅壮观，以此可见，当年的《申报》馆乃是附近鹤立鸡群的高楼之一。

此楼的外墙上有上海市政府在1994年颁发的优秀历史建筑铭牌，上面对该楼有如下描绘：

原为申报馆（申报为近代中国时间最长的报纸，1872年由英商创办，1907年被华人收购，1949年停刊）。钢筋混凝土结构，1918年竣工。略具新古典主义特征。立面设复合式壁柱，槽口出檐较深并设檐托，壁柱、檐口有装饰细部。底层大厅天花弧拱状，饰精致的石膏花饰。

一楼全景

老油画

进入咖啡厅，里面的装修颇具特色，我们走入时，一位服务员迎了上来，我向他解释说自己是来拍照不喝咖啡，他竟然爽快地说：“欢迎拍照。”如此的胸襟，令我大感惊喜，于是放大胆子先拍这里的一楼情形。一楼的亮点乃是巨大的浮雕石膏顶，我不清楚这是不是当年《申报》的原貌。

当年的《申报》大楼外观

一楼有一部分为上下夹层，楼梯旁的侧墙上挂着一些老照片，走近细看，这些都是跟《申报》有关的历史图像，其中最大的两幅却仅是个黑框。刘晶晶请问服务员这两幅老照片去哪里了，对方却回答说，这是影像显示屏。如此的古今交融，颇符合美查办报宗旨。

排字房

从这些老照片中可以看到当年的《申报》大楼确实壮丽恢宏，而今天的外立面基本没作改装。还有几张照片乃是排字工人的工作场景，唯一的遗憾就是没有点石斋画工绘画的场面。

历史在脚下

看完老照片沿楼梯登上夹层，我注意到台阶上贴着一些金属条，上面标示着跟《申报》馆有关的信息。二楼的侧墙上还有《申报》原件装在镜框内，服务员介绍说，这两张报纸一是《申报》的创刊号，一是《申报》的终刊号。能够将一头一尾搜集到，想来不是件容易的事，可见这家咖啡馆在搜集历史实物上也下了不小的工夫。

咖啡厅的另一个区域

顶天立地

夹层有个门可以通向大厦的中心，进入后方可看到该大厦乃是中空设计，这种设计方式颇具现代意味。走入其中，这里还有意地裸露了一些原建筑的斑驳墙体，墙上的一些油画则展现了当年咖啡厅里面人们翻阅报纸的场景，人手一份的状态显现着《申报》的普及率。油画中的墙上还写着“只谈风月”四字，透露着那个时代的气息。而今这里的使用者在大楼的天顶上用旧船木板设计了一道景观，这些船木板直通天地，上面还栽种了一些附生植物，这个设计可谓是大楼的来神之笔。

《申报》馆标志

人人在看《申报》

然在此处展眼望去，从咖啡厅内部并无登上此楼的阶梯，在到达此处之前，陈社长给了申报馆物业公司余经理的电话，于是刘晶晶致电对方，而后得知登楼的入口在咖啡厅的外侧。我们走出咖啡厅，转到该楼的侧边，从另一个大门进入，在门口见到了等候的汪新芽女士，其介绍说这里是办公区域，禁止游客参观，但领导已交待她带我们拍照该楼。她问我们想先看哪里，我等却不知如何回答，于是她提出先带我们从顶层看起。

楼顶

改成了现代办公区域

猜测这是不是旧地板改造

乘电梯来到六楼，这里通向一个宽大的露台，站在露台之上，可以看到雨中的老上海。而后来到五楼，这里改造成了一间间的新式办公区，于是向带路者请教哪里可以拍到《申报》馆的旧物。她说这里装修完毕后全变成了现在的模样，已经无法看到当年的旧痕了。我探身看着那用旧船木做出的景观，突然想到这些旧木料会不会是用《申报》馆的旧地板制作而成者，那位带我们参观之人听到我的猜测后，只是一笑：“这个我真的不知道。”

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