** 二十四诗品解读（五、高古篇）
五、高古
原文：
畸人⑴乘真⑵，手把芙蓉⑶。泛⑷彼⑸浩劫⑹，窅然⑺空踪。月出东斗⑻，好风相从。
太华⑼夜碧，人闻清钟。虚伫⑽神素⑾，脱然⑿畦封⒀。黄唐⒁在独，落落⒂玄宗。
注释：
⑴ 畸人，即是“真人”，《庄子·大宗师》云：“畸人者，畸于人而侔于天。”就是道家心目中的理想的人物，是既无“机心”在胸、又无“机事”缠身的超尘拔俗之人，与世俗追逐名利之人有天壤之别。
⑵ 乘真，即乘天地自然的真气而上升天界，故《说文》云：“真，仙人变形而登天也。”
⑶ 芙蓉，指莲花，如李白《古风》云：“西上莲花山，迢迢见明星。素手把芙蓉，虚步蹑太清。”
⑷ 泛，不深入，对待事物漫不经心，超越之意。出自《庄子*田子方》“臧丈人昧然而不应，泛然以辞，朝令而夜遁，终身无闻。
⑸ 彼，那，那个。
⑹ 浩劫，大灾难。
⑺ 窅然，深远的样子。出自《庄子*逍遥游》“尧治天下之民，平海内之政，往见四子藐姑射之山，汾水之阳，窅然丧其天下焉。”
⑻ 东斗，指二十八星宿之一。
⑼ 太华，西岳华山，在今陕西境内。
⑽ 虚，空也；伫，立也。
⑾ 神素，指纯洁心灵世界。
⑿ 脱然，超越。
⒀ 畦封，疆界。
⒁ 黄唐，黄帝、唐尧，这里指黄帝、唐尧时期太古纯朴之世。
⒂ 落落，形容举止潇洒自然，超脱世俗。
意义分析：
前四句，写与自然同化的“畸人”精神境界，来说明“高古”的特色。“泛彼浩劫，窅然空踪。”说的是畸人超度了人世之种种劫难，升入飘渺遥远的仙境，浩瀚的太空中早已不见其踪迹。远离世俗，脱略人间，即是高古的畸人之精神世界。
中四句是描写畸人升天后，夜空一片寂寞、空旷、幽静、澄碧的状态，是以自然风景来显示高古的境界，月光是明朗的，长风是凉爽的，华山是幽深的，钟声是清脆的，这就是高古的“畸人”曾经所在的地方。“畸人”虽已升迁，而留下的这个环境仍充满了高古的气氛。
上四句可以理解为诗人根据古代传说的一种想象，中四句是对诗人所处环境的感受，而后四句则是写诗人与“畸人”相同的心理状态。这两句是说一种超脱于尘世、与自然同化的精神境界。独寄心于黄帝、唐尧的太古纯朴之世，倾身于玄妙之宗旨，而与世俗落落不相入。进一步写高古之心态。
总体论述：
《诗品》所论“高古”，与刘勰之《体性》篇中所论“远奥”有接近之处，这在于它们都体现了道家的玄远之思，超脱世俗的精神境界。但刘勰指的是广义的文章之风格，虽也包括了诗歌在内，然而主要是指语言风格说的，而《诗品》则是说诗歌的意境风格，它更突现了高古的精神境界。严羽《沧浪诗话》中论诗之品则有九，其中有“高”，有“古”，有“雄浑”，有“飘逸”。“飘逸”接近于《诗品》的“冲淡”，而“高”、“古”则与《诗品》之“高古”较为接近。杜甫在《解闷》十二首之八中曾写王维道：“不见高人王右丞，蓝田丘壑漫寒藤，最传秀句寰区满，未绝风流相国能。”这是从儒家角度来看王维这样避世隐居的高人，儒家也尊重像长沮、桀溺、许由、巢父、伯夷、叔齐这样的高人，但是他们和道家心目中的高人、畸人还是有区别的。儒家的隐士只是不受名利的羁绊，不像道家的高人在整个心灵上超脱尘世。不过，在谢绝名利、超脱现实方面还是有一致之处的，所以庄子也很赞赏许由，多次说到尧让天下、许由不受的故事。
例诗介绍：
李白的《山中问答》：“问余何事栖碧山，笑而不答心自闲。桃花流水窅然去，别有天地非人间。”没有一点人世尘埃的污染，悠闲超脱而清净高洁。
他山之石：
*“违俗向道内在超越——贯穿《诗品》的重要精神”，主要通过考察《超诣》、《高古》、《洗炼》三品并联系“超越”文化理论和整部《诗品》，来讨论《诗品》的一个非常重要的精神指向——违俗向道、内在超越。违俗向道、超越向美，全力倡扬、探究和呈现那与高洁自由的人格精神紧密相联的美和审美的丰富多彩的样态或境界，正是《诗品》诗歌美学突出的整体美学特质和文化特质。《诗品》是同时体现着中国文化内在超越和注重审美两大特质的一个典型样本（《<二十四诗品>的诗歌美学》云南大学张国庆教授）。
张少康：《二十四诗品》绎意
5．高古
畸人乘真，手把芙蓉，泛彼浩劫，窅然空踪。
月出东斗，好风相从，太华夜碧，人闻清钟。
虚伫神素，脱然畦封，黄唐在独，落落玄宗。
这一品的前四句，写与自然同化的“畸人”精神境界，来说明“高古”的特色。
所谓“畸人”，《庄子·大宗师》云：“畸人者，畸于人而侔于天。”“侔于天”即同乎自然也，也即是所谓的“真人”，其《徐无鬼》篇云：“古之真人，以天待人，不以人入天。”又说：“故无所甚亲，无所甚疏，抱德炀和以顺天下，此谓真人。”《大宗师》篇又说：“右之真人，其寝不梦，其觉无忧，其食不甘，其息深深。”“不知说生，不知恶死”，“倏然而往，倏然而来。”
乘真，即乘天地自然的真气而上升天界，故《说文》云：“真，仙人变形而登天也。”李白《古凤》云：“西上莲花山，迢迢见明星。素手把芙蓉，虚步蹑太清。”畸人，就是道家心目中的理想的人物，是既无“机心”在胸、又无“机事”缠身的超尘拔俗之人，与世俗追逐名利之人有天壤之别。
“泛彼浩劫，窅然空踪。”说的是畸人超度了人世之种种劫难，升入飘渺遥远的仙境，浩瀚的太空中早已不见其踪迹。远离世俗，脱略人间，即是高古的畸人之精神世界。
中四句是描写畸人升天后，夜空一片寂寞、空旷、幽静、澄碧的状态，是以自然风景来显示高古的境界，月光是明朗的，长风是凉爽的，华山是幽深的，钟声是清脆的，这就是高古的“畸人”曾经所在的地方。“畸人”虽已升迁，而留下的这个环境仍充满了高古的气氛。
上四句可以理解为诗人根据古代传说的一种想象，中四句是对诗人所处环境的感受，而后四句则是写诗人与“畸人”相同的心理状态。虚，空也；伫，立也。神素，指纯洁心灵世界。脱然，超越。畦封，疆界。这两句是说一种超脱于尘世、与自然同化的精神境界。独寄心于黄帝、唐尧的太古纯朴之世，倾身于玄妙之宗旨，而与世俗落落不相入。进一步写高古之心态。
这种“高古”之作，可以李白的《山中问答》为例：“问余何事栖碧山，笑而不答心自闲。桃花流水窅然去，别有天地非人间。”没有一点人世尘埃的污染，悠闲超脱而清净高洁。
《诗品》所论“高古”，与刘勰之《体性》篇中所论“远奥”有接近之处，这就是在于它们都体现了道家的玄远之思，超脱世俗的精神境界。但它们之间又有很大的不同：刘勰指的是广义的文章之风格，虽也包括了诗歌在内，然而主要是指语言风格说的，而《诗品》则是说诗歌的意境风格，它更突现了高古的精神境界。唐代皎然在《诗式》中论诗的风格有十九字，每个字代表一种风格类型，其中也有“高”，他的解释是：“风韵朗畅。”这和《诗品》“高古”也有接近的一面，但没有《诗品》的“古”的特色。严羽《沧浪诗话》中论诗之品则有九，其中有“高”，有“古”，有“雄浑”，有“飘逸”。“飘逸”接近于《诗品》的“冲淡”，而“高”、“古”则与《诗品》之“高古”较为接近。
杜甫在《解闷》十二首之八中曾写王维道：“不见高人王右丞，蓝田丘壑漫寒藤，最传秀句寰区满，未绝风流相国能。”这是从儒家角度来看王维这样避世隐居的高人，儒家也尊重像长沮、桀溺、许由、巢父、伯夷、叔齐这样的高人，但是他们和道家心目中的高人、畸人还是有区别的。儒家的隐士只是不受名利的羁绊，不像道家的高人在整个心灵上超脱尘世。不过，在谢绝名利、超脱现实方面还是有一致之处的，所以庄子也很赞赏许由，多次说到尧让天下、许由不受的故事。
陈洪绶用他的画传达对永恒的思考，他的画充满了苍古的意韵。其实，中国艺术具有一种普遍的“好古”气息，如在艺术题跋中，经常使用古雅、苍古、浑古、醇古、古莽、荒古、古淡、古秀等来评价艺术作品。如在中国画中，林木必求其苍古，山石必求其奇顽，山体必求其幽深古润，寺观必古，有苍松相伴，山径必曲，着苍苔点点。中国画中习见的是古干虬曲，古藤缠绕，古木参天，古意盎然。中国园林理论认为，园林之妙，在于苍古，没有古相，便无生意。中国园林多是路回阜曲，泉绕古坡，孤亭兀然，境绝荒邃，曲径上偶见得苍苔碧藓，班驳陆离，又有佛慧老树，法华古梅，虬松盘绕，古藤依偎。如在书法中，追求高古之趣蔚为风尚，古拙成了书法之最高境界，等等。
有的人说这是中国崇尚传统的文化风尚所使然，其实这是误解。这里所说的“古”，不是古代的“古”，崇尚“古”，不是为了复古，它和文必秦汉、诗必盛唐之类的复古思潮是不同的，那是以古律今，或者以古代今，而这里是无古无今，高古，是要通过此在和往古的转换而超越时间，它体现的是中国艺术家对永恒感的思考。
通过对“古”的崇尚达到对自然时间的超越，显现顿悟境界时间无对、不二的特点（古与“今”对）；由对“古”的崇尚达到对表象世界的超越，将人兴趣点由俗世移向宇宙意识之中（古与“元”对）；由对“古”的崇尚达到对事物发展阶段的超越，将人的心灵从残缺的遗憾转向大道的圆融中（古与“老”对）；由对“古”的崇尚达到对在在皆住的思维的超越，将茂古苍浑和韶秀鲜活相照应，打破时间的秩序，使得亘古的永恒就在此在的鲜活中呈现（古与“秀”对）。中国艺术家在“古”上做出了大文章，“古”成了永恒的代名词
高则俯视一切，古则抗怀千载。高古，就是抗心乎千秋之间，高蹈乎八荒之表。高古就是超越之境。高说的是空间超越，古说的是时间超越。高与卑对，古与俗对。崇尚高古就是超越卑俗和此在。在此品中，作者强调，若要悟入，需要“虚伫神素，脱然畦封”，要从“封”——人所设置的障碍中超越而出。此时，好风从心空吹过，白云自在缱绻，我成了风，云，成了天鸡的伙伴，成了明月的娇客。所以此一境界独立高标，在时间上直指“黄唐”，在空间上直入“玄宗”，超越了时空，在绝对不二的境界中印认。
这种尚古趣味在世界艺术史上是罕见的，它源于一种深沉的文化沉思。立足于当下的艺术创作，却将一个遥远的对象作为自己期望达到的目标。在此刻的把玩中，却将心意遥致于莽莽苍古，就是要在现今和莽远之间形成回味无尽的“回旋”。中国艺术家喜欢这样的“道具”：苍苔诉说的是一个遥远的世界；顽石如同《红楼梦》中的青梗峰中出现的远古时代留下的奇石一样，似乎透露出宇宙初开的气象；如铁的古树写下的是太古的意韵；而古藤诉说的那个难以把捉的永恒世界……这些特殊的对象，将人的心灵由当下拉下莽莽远古。此在是现实的，而远古是渺茫迷幻的；此在是可视的，而遥远的时世是迷茫难测的；俗世的时间是可以感觉的，而超越的神化之境却难以把捉。独特的艺术创造将人的心灵置于这样的流连之间，徘徊于有无之际，斟酌于虚实之间，展玩于古今变换中，而忘却古今。古人有所谓“抗心乎千秋之间，高蹈于八荒之表”正是言此[xvi]。这里的“抗”，就是“回旋”，一拳古石，勾起人遥远的思虑；一片湿漉漉的苍苔提醒人曾经有过的过去，艺术家通过这样的处理，一手将亘古拉到自己的眼前，将永恒揉进了当下的把玩之中。“炸”尽人的现实之思，将心灵顿入永恒的寂静之中。
南宋萧东之《古梅》诗有句云：“百千年藓着枯树，一两点春供老枝。绝壁笛声那得到，只愁斜日冻蜂知。”这诗受到人们的喜爱，它传达的哲思与芭蕉的俳句“蛙跃古池中，静潴传清响”很相似，都是将当下此在的鲜活揉进往古的幽深之中去。
颇有意味的是，在中国艺术中，常常将“古”与“秀”结合起来。如清盛大士《溪山卧游录》评明末画家恽向山曰：“苍浑古秀”；周亮工《读画录》评陈洪绶画：“苍老润洁”，认为作画“须极苍古之中，寓以秀好”；清王昱《东庄论画》认为作画应“运笔古秀”。在中国艺术中，可谓扁舟常系太古石，绿叶多发荒率枝。艺术家多于枯中见秀用思。如一古梅盆景，梅根形同枯槎，梅枝虬结，盆中伴以体现瘦、漏、透、绉韵味的太湖石，真是一段奇崛，一片苍莽，然在这衰朽中偶有一片两片绿叶映衬，三朵四朵微花点缀，别具风致。像苏轼所说的“生成变坏一弹指，乃知造物初无物”[xvii]。那些枯木兀然而立，向苍天陈说着它们也有一段灿烂的过去。就像禅宗的古德所说的“雪岭梅花绽”[xviii]，无边的白雪，红梅一点，此即其境??
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