论赵规划山水画的美学特征

绘画是美的艺术，在西方文艺复兴时期，法国艺术理论家巴托在《统一原则下美的艺术》中说：“美的艺术包括音乐、诗歌、绘画、雕塑、舞蹈五种艺术”。接着德国哲学家鲍姆加登提出“美学”这一概念，并逐渐发展为研究感觉与情感规律的一门学科。中国早在魏晋南北朝时期出现的各种艺术理论，如刘勰的《文心雕龙》、钟嵘的《诗品》、谢赫的《古画品录》等为我们提供了一个相当完整的美学思想体系，专门对艺术中美的研究、探讨和品评，具有丰富的内涵和精辟的见解。就中国山水画而言，画家致力于审美客体的发现与描绘，它既要求描写自然风物的外貌及其丰富的变化，又注重显现其运动中的内在联系，强调形神统一，所以中国画的美体现了中国人的审美习惯和审美情趣。

艺术是发展的，人们的审美意识和审美观念也随着时代的不同而发生变化。“唐人尚法，宋人尚意”，肥瘦异制，各不尽同。当代美术的发展进入一个空前多元的大美术时代，各种风格、流派、新面貌层出不穷，人们的审美需要和审美理想也趋于多元和宽泛。当前的中国画创作就呈现一个空前活跃的势头，有中西结合的、有水墨实验的、有传统出新的，风格多样，流派纷呈。这其中山水画家赵规划以其独特的风格面貌成为当代画坛的佼佼者，他的山水画具有鲜明的美学特征，是中国传统美学思想和现代审美观念的结合，既符合中国人传统的审美习惯又体现了当下的时代精神，还表现出他自身的学术品格、文化定力和人生境界。他的绘画完成了主体内在精神与客体外在形式的统一，是当前中国画“传统出新”的典型代表，下面我们从他山水画的形式美、意境美和内在美三个方面来逐一探寻他绘画作品的美学特征。

春山暖日

一、形式美
绘画作品中的形式具有独立的审美特性，形式美具有不可替代的作用和地位，形式美的创造是一件作品成功的重要条件之一，它同时反应作者的思想情感和审美理想。宗白华讲：“艺术没有创造性的形式，很可能不美，不能打动人心。”在山水画的创作中，作为艺术形象的感性外观——形式没有固定的格式，它是一种创造，所以它具有无限丰富的可能性，把物象符号化处理就是一种形式美的创造。在中国山水画里，历代树石法、云水法及皴法都是画家高度提炼的结构程式对描绘对象的总结，从而形成画家各自独特的艺术语言，并逐步形成了中国画特有的范式和法则，也就是我们通常讲的笔墨程式。总而言之，画家只有借助丰富独特的艺术语言才能塑造出生动完美和构成形式美特征的艺术形象。在赵规划的山水画里我们可以从他高度概括的树石符号，跳跃律动的书法线条和贴近传统的笔墨程式分析他作品中的形式美。

放鹤图

1、符号化的树石特征
在他的作品里，无论是树的出枝和点叶，还是石的勾勒和皴染，他从物象的组织结构出发，强调总体的把握，通过变形和夸张的手法，形神兼顾，既表现了树石的类别特点，又具有自己程式化的手法。他的树简练、生动，删繁就简而能“领异标新”，正如纵横先生所言“棵棵都在舞蹈”。他的石有的只是简单的勾勒出平面效果，按照一定的组织结构和美学特征序列在画面，再覆以淡淡的墨块，给画面以极强的节奏感和形式美。变形和夸张不等于形式主义，它作为一种艺术技巧意义不只在于完美的艺术形式的创造，更重要的是使完美艺术形式的创造要同艺术的内容结合起来。

仁者乐山

深受形式主义美学理论影响的苏珊·朗格在《符号美学》里认为“艺术是人类情感符号形式的创造”。赵规划山水画里对自然景物进行大胆艺术概括、提炼、符号化的树石同样也表达了他的情感、理想与愿望。造化在手，取舍由心，他并不是脱离物象而单纯地追求形式美，而是在中国画强调的“似与不似之间”通过到真山真水中写生，寻找表达自己情感的符号形式。比如古人画夹叶树、圆叶树，可能千笔万笔不厌其烦地叠“个字”、圈“圆圈”，“个字”法和“圆圈”法已经是古人从自然界符号化的画树方法，但这种画树的表现方法显然已经不符合我们这个时代的审美习惯，也不能表达我们的情感与愿望，所以我们要寻找与之相适应的笔墨语言。吴冠中讲：“我所讲的笔墨等于零，就是标准化的笔墨等于零，如果不等于零就难以创新。”吴先生所言极是，任何事物一旦程式化了就会缺少活力，甚至失去生命。赵规划笔下的夹叶树、圈叶树就是一种创新，他的树像远古的岩画那样铿锵有力，求朴存真的寥寥数笔，圈圈点点而又生机顿现，用极简练的笔写出极丰富的内涵，生涩的线条、律动的节奏正是他心境的描写和情感的迸发。值得注意的是，当代很多画家也在绘画形式方面作积极的探索，但有的以构成为嘘头，作图案式排列组合以“蒙人”。有的是以文人画家自居，寥寥数笔以“欺世”，有的是为了形式而形式，最终走进了形式主义。美学家里德认为：“形式不能与某些规则等同起来，形式是对各相关部分的组合排列，即一种以某种方式能够打动我们的形式。”所以形式的创造也是有感而发，一些缺少情感注入的所谓形式的运用都是不足取的。

山绕平湖

2、跳跃律动的书法线条
赵规划的山水画中跳跃律动的书法线条组成极富节奏的画面，大大增加了艺术的表现力和形式美感。线条的运用始终是中国画最主要的审美特征，有书法意味的线条在中国画里同样具有独立的审美特性。黄宾虹讲“一小点有锋、有腰、有笔根。”一点一线都是一个独立的世界，都有它独特的精神内涵和审美价值。赵规划的作品注重于线条的流动，任何一根线条都经得起推敲和玩味，无论枯、湿、浓、淡都意态闲和、起迄分明，而且具有强烈的律动感。这种律动感不仅丰富了画面的节奏，还大大提高了画面的形式美感。构成物象体积特征的线条与线条之间或环抱、或揖让、或呼应、或顾盼，挣脱了单纯对具体物象描写的束缚，有的一点、一线，也可能是树，也可能是石，也可能是山，也可能是水，也可能没有具体所指，而是一种节奏的联系，这恰恰拓宽了人们的想象空间。

山韵图

赵规划通过对绘画中线条的体会、利用和书写节奏的把握，自由地运用了形式美的规律充分表现了他的情感、气度和个性。他对线条的熟练运用离不开他对书法的理解和锤炼，“画法全是书法”，一语道破天机。赵规划虽然不以书法鸣世，但他对书法同样有着自己独到的理解。书法既有抽象美，又有形象美，当画家认识到书法的重要性，并把书写的体会用到绘画中去，那将是一个高度。当书法家用画家的思维去写字，摆脱了书法之“法”的束缚，那将也是一个高度。“书至画为高度，画至书为极则”，赵规划就是集这两种高度于一身的人，他打通了书画之间的藩篱，在他的山水画中“书”与“画”回到了本真的源头。

霜色

3、贴近传统的笔墨程式
赵规划的作品很新，形式感很强，他是通过个性化的笔墨语言来完成的，然细察我们会发现他的笔墨语言都是来自传统的笔墨程式，绝少吹云弹雪、贴金描银之习气，只不过他把传统笔墨程式加以改变，这种创造和出新正是潘天寿先生强调的“传统出新”。

溪山细雨

古代绘画中，对形式美追求的作品比比皆是，五代的《丹枫呦鹿图》和元代王蒙的《具区林屋图》都是形式感极强的绘画作品，近代的黄宾虹作品里的房子东倒西歪，山与人的比例也不是真实中的比例，但它却给人以形式美的享受和真山水的感觉。清代“画状元”唐岱在《绘事发微》里说的好：“落笔要旧，景界要新。”也就是说笔墨要古，境界要新，这在赵规划的作品中得以最好的展现，他打破了传统勾、皴、点、染的明确分工和前后有序的界线，甚至把皴法更概念化。皴法的变化可以说是山水画变化的风向标，当代一些面貌强烈的山水画家亦是如此，他们无不是从传统的皴法中不但寻找、探索、丰富自己的笔墨语言和风格样式。从范宽、龚贤到李可染；从巨然、吴镇到黄宾虹；从李成、吴伟到傅抱石等，都可以看出清晰的脉络来。黄宾虹的皴法和图式还直接借鉴了清代的王原祁，把披麻皴的线加粗、缩短、简化。赵规划则把皴法做到最简，有时侯他把勾、皴、点、染融为一体，追求浑然的艺术效果；有时候他又把笔墨程式故意做到分明，石分两面，毫不见皴，淡墨只作一遍块面式的点染，追求另一种空灵的艺术效果；有时候又在传统笔墨的基调上植入西方绘画的构成理念，带有明显的抽象意识。赵规划在图式的处理上，同样用的是最传统的“空天留地”式，只不过他考虑经营位置时在起承转合里把“龙脉”隐藏了起来，笔随意走地不断生发，创造一个全新的“景界”，这个“景界”也就是我们接下来探讨的一个美的“景界” ——意境。

一半秋阳一半霜

二、意境美
如果说形式美侧重的是视觉感受，那么意境美则更多的是关注心理愉悦，它是欣赏者和创作者心灵沟通。形式美在于“看”， 可以“悦目”；意境美在于“品”，可以“赏心”。赵规划的山水画在形式美方面做了很多努力，但他的画面却毫无雕琢的痕迹，他的山水画空灵、充实而富有诗意。他用平淡天真的笔墨和充满个性化的审美元素搭建一个自然和谐的精神世界，传达一种出于自然而又存乎理趣的自然之美。意境美的刻意营造往往会走进唯美主义。赵规划山水画的意境美是一种“接地气”式的美，源于他对自然的观照和对生活的关注，诗情画意里情景交融，空灵雅逸中有理有趣，下面我们从这两个方面进行逐一探讨。
1、情景交融
宗白华讲：“意境是情与景的结晶品。”意境包含着两个方面，一是通过景物来表现的“境”，一是通过情思来传达的“意”，化景物为情思，意境美就是这两个方面和谐的统一，景以情合，情以景生。赵规划笔下葱郁的山岭，跃动的溪流，朴实的村农，屋舍、小狗、山羊等无不赋予浓郁的田园色彩，更接近生活的真实。读他的画就是一首首情景交融的山水田园诗，“晨起理荒秽，带月荷锄归”、“暧暧远人村，依依墟里烟”、“斜光照墟落，穷巷牛羊归”、“田夫荷锄至，相见语依依”……这些诗境就是他的画境。山水的独立审美自魏晋发轫后，伴随着士人的登临、羁旅、送归、隐逸、观游等活动的融入了更为丰富的文化蕴涵，于是最能表现这种意境的山水诗和山水画相继出现，到了唐代的王维提倡“画中有诗、诗中有画”则是对意境美表达的更高层次的追求。然而，对意境美的营造并不是仅仅对诗意化的追求，诗意只是山水画意境美的一种。

雨后山色

赵规划山水画中对自然的观照超越了对于自然本体的关注。明代唐志契《绘事微言》讲：“画尊惟山水最高，虽人物、花鸟、草虫未始不可称绝，然终不及山水之气味风流潇洒。”山水画能够最大限度地表现自然，对于山水画家来说自然就是“真”，就是“美”，就是“生命”， 把握好自然这一概念范畴，无疑就把握了中国山水画之特点和本质。对自然的认识不仅是造化在手、丘壑在胸，更多是关注自然，把握物理，达到与自然对话。丰子恺的《登山图》题诗“青山不识我姓氏，我亦不识青山名。飞来小鸟似相识，对我对山三两声。”这是一幅人与自然多么和谐的画面。王微在《叙画》中“望秋云、神飞扬、临春风、思浩荡。”也是讲人与自然的关系，“观山则情满于山”，观照生机勃勃的大自然，获得美的感觉，从而进入与自然融为一体，达到“天人合一”的理想境界。这种境界在赵规划山水画里是优游闲逸的田园生活、可游可居的山林景致和人们的遥情远志完美契合。
2、有理有趣
“理”是学术思考，“趣”是审美取向，理趣构成赵规划山水画意境美的另一个方面。庄子云：“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。” 自然即“道”，道生万物，万物间的联系而成“理”，天地之美，万物之理虽“不言”、“不说”而“美”和“理”自在。正如罗丹说的“生活中不是缺少美，而是缺少发现美的眼睛。”和我们先贤讲的“道在瓦瓮”、“须臾不可离”都是一个道理，作为艺术家只有善于发现，“穷天地之常理，窥自然之和谐，悟万物之生机”，这样才能胸中自有神奇，造化为我所有，才会掌握自然的普遍联系规律，这样的出来的作品才会有理，进而有趣。在赵规划的作品里，无论他在楼台屋宇上如何夸张、变形，在经营位置上怎样组合、安排，都是合乎物理，顺应人情，即便偶尔加入的个性化元素，也不刻意、不乖张、不怪诞。略加变形的人物、房子、小桥等又为画面增加了几分情趣，那歪歪扭扭的房子更多一份真实感。赖少其曾有这样一段回忆：“黄宾虹画的房子都是歪的，是不是不准确? 一次，我乘汽车上黄山，车行在很陡的斜坡上，回头一看，啊!果然房子是歪的，显得山更高，不歪山就不显得高。”这充分说明了黄宾虹画的歪歪扭扭房子不但有趣，而且有理，而这种趣味是建立在合理的基础上的。
赵规划的作品从意境美营造方式来讲，一路是比较空灵的，一路是较为厚重的。厚重的一路更多的是延续了黄宾虹浑厚华滋的美学特征，他力求突破黄宾虹的笔墨样式，在黄宾虹笔墨语言内涵方面继续向前延伸，加强笔墨的自主性和灵活性。空灵的一路则更能体现赵规划在绘画方面非凡的独创性，独创性是各门类艺术的共同审美品格，如何形成自己独有的风格，它关乎个人的艺术天赋、人格修养、审美层次和创新意识等。赵规划空灵一路的山水是当代山水画坛少有的“原创”，他用近乎构成的笔墨形式，抟虚成实，不仅体现在形式美方面，还在意境美方面营造了一个辽阔旷远的空灵境界。“空则灵气往来，即成格调。”（周济语）“空”在中国画中本身就是一种意境，清人笪重光《画荃》说：“虚实相生，无画处皆成妙境”，中国画的“无画处”也即“空”是一种境界，更是一种高度，它和中国的传统文化息息相关，而出色的画家最用心的也是在无画处，“即其笔墨所未到，亦有灵气空中行”。赵规划的这种空灵境界的构造根植于他内心蓬勃生发的宇宙意识，画幅中流动的物象与空白处处交融，凝结成了虚灵、流动的画面节奏和弥满、充实的生命情调。
三、内在美
形式美侧重视觉感受，意境美关注心理愉悦，内在美则是画家更深层次的审美追求，它是通过笔墨精神、人文品格而直指生命意义，它是画家体味万物，深入生命节奏的核心，以自由谐和的形式传达一种天真活泼的精神美。南北朝谢赫在《古画品录》里所讲的“气韵生动”就是指中国画的内在美，它是画家进一步表达出外部形象的内部生命特征。
近代黄宾虹是“内美”的倡导者和实践者，他不止一次地提到“画要重内在美”。“内美”包含着黄宾虹的全部艺术精神，也是他艺术变革的内在推动力和最后旨归。内在美是指作品内在的神韵所传达的一种向上的生命精神，它是物象的物理结构和画家的心理结构所浑化成宇宙中生命的和谐。黄宾虹讲：“造化有神韵，此中内美，常人不可见。”要欣赏中国画的内在美，感受中国画的气韵是要一定的传统文化修养和美学基础的。如果要用西方的美学理念来科学地解读中国画的气韵那将是很困难的，因为气韵看不见、摸不着，气韵只能去感受。黄宾虹甚至说他的画要五十年后别人才能看得懂，这也不无道理，因为浅层次的观览和无文化背景的品读无法获取一种深度的审美感受，能进入深层次的审美并从中获得精神提升的相对更少，这也是中国画内在美的玄妙之处。
赵规划是中国画“内美”的追随者和实践者，他作品的感情基调体现了他对传统笔墨精神的把握和他在人文品格上的成熟，没有奔放的笔触，热烈的色彩，“只要笔在纸上一走动，一种说不出的气韵随之而生”，不急不历线条充满运动感和力度感，一点一线都充满生命力，浑厚的山川，华滋的草木，生机勃勃的自然景象让我们可以感受到生命的运行。对布景造境的追求只是他在技法层面的革新，更重要的东西是包含在这种技法当中的文化意图和精神追求，那就是决定他作品中内在美因素的笔墨精神和人文品格。
1、把握笔墨精神
笔墨本是中国画技法层面的因素，它上升到精神层面是因为中国画的发展一直受中国传统文化的影响所决定的，笔墨是文化化了的语言形式。笔墨经历了千百年的发展已不再是单纯的技法意义，它自身产生一种能量，具有一种精神，这种能量和精神具有主动诉说的功能。赵规划的作品中我们可以看出他已经完全脱离了笔墨技法的束缚，充分调动笔墨的灵动性和精神性不断演绎万物生命的律动。他表现皖西山区的系列作品中的老农、渔夫、村舍、溪桥，真实的自然中涵盖了更成熟的生命体验，一笔一墨里无不承载着他的学养、气质、个性和对生命本体的关注。英国美学家里德说：“中国艺术，特别是山水画是凭借一种内在的力量来表现有生命的自然，艺术家的目的在于使自己同这种力量融会贯通。”赵规划正力图做到这一点，达到心手相应和心物契合。绘画中“内美”的追求符合中国人的宇宙观，在赵规划的作品中人们的生活是从容的、有节奏的，代表空间的东西南北和代表时间的春夏秋冬合成他们的宇宙，安顿着他们的生活。中国画的笔墨含有宇宙中鼓动万物的“气”，有“气”才有活脱脱的生命，所以笔墨的本身也具有生命意义。吴昌硕的“画气不画形”，黄宾虹的“纯用粗线，不见物象，似近于西欧立体、野兽二派”，这些都不单单是技法上的探索，也不单单是指中国画所强调的“畅神”，它是画家蓬勃生发的宇宙意识，也是画家对个性彻底解放和精神高度自由的积极追求。对笔墨精神的理解和把握虽然是画家一生的追求，但是对于不善于思考的画家来说也许一生也不能梦见，所以中国画创造过程也是一个生命体验的过程。
2、修炼人文品格
古人论画讲画品，画品是对中国画艺术水平高下的审美判断，但它又很自然地和人的品格结合起来，“画品即人品”的观点历来为人们所认同。中国画以感性主观的形式出现以来，它就是以独特的语言形式记录画家对生活、生命的态度，因此中国画的境界就是画家的人生境界。吴冠中讲过“艺术家的使命是真诚”，优秀的中国画作品一定是真、善、美的统一，优秀的画家也一定具有高尚的品行、强烈的民族自信心和高度的时代责任感。赵规划出生在民风敦厚的淮北大地，此地西临老庄故里，北接孔孟之乡，他自幼受中国传统文化的熏陶，读书习画、树德敦行，是当代传统中国文人的典范。赵规划的山水画和他的人一样不刻意、不张扬，让人很愿意走近，也很容易走近。他的作品敦厚、儒雅，骨气洞达，空灵而充实，画里画外值得品读、体味，让人久看不厌，正如庄子说的“有大美而不言”。赵规划反对绘画的功利性和笔墨游戏，把绘画更多的是作为一份责任，一份担当，这和黄宾虹提倡的民学精神是一脉相承的。黄宾虹晚年说：“或许我可以成功了”， 李可染也说过：“我的画已经画不坏了”，他们谦逊、自信的同时更多的是“想把中国画往前移一步”，想把中国画发扬光大。赵规划做人求艺循着大师们的足迹不断自我完善、自我超越，努力把优秀的传统文化和高尚的人文品格融汇到自己的绘画创造中去，做一个有社会责任的画家。美术本身参与时代精神的创造，构成意识形态，所以中国画的创造和超越不仅具有美学和文化上的意义，而且还具有一定的历史意义。
绘画是美的艺术，什么样的中国画最美？近代的黄宾虹讲：“画以格高意古，墨妙笔精，景物幽闲，思远理深，气象潇洒者为上。”用这个标准来解读当代赵规划的山水画是非常恰当的，因为他的山水画中形式美、意境美和内在美恰恰符合了黄宾虹这一审美要求。赵规划积极在传统内部探寻超越的动力，努力捍卫传统艺术的精神价值，并不断寻找笔墨精神和时代审美契合点，在当下中国画发展多元化的大背景下，体现了他难得的信念和涵养，因此研究赵规划山水画的美学特征具有积极的现实意义。