探究吴昌硕的笔情墨趣

摘要：花鸟画随着其自身与时代的发展，对笔墨的要求也更为丰富多样，明清时期的画家不再拘泥于造型，而是通过笔墨来渲染自己的情感，从绘画题材与表现手法都得到了前所未有的发展。吴昌硕融金石书法于绘画，笔势超逸劲健、泼辣奔放。“以古为徒”师古而化“不薄令人爱古人”的绘画取向，最终形成了具有古雅、雄奇、飘逸的大写意花鸟画，使之成为屹立画史“自我作古空群雄”的历史人物。

关键词：花鸟画；笔墨；绘画；以古为徒

本文属“广西研究生教育创新计划资助项目”《工笔花鸟画的地域性风格特征研究》研究成果，项目编号为：24M05

花鸟画至中晚唐兴起之后，一直为宫廷画苑垄断，成为帝王贵胄表现其雍容华贵的富丽气派的手段，所以花鸟画基本上与文人画风无藤蔓牵连之势，直到明清前期还主要是皇家之专属，到了明末至清代这一形势便发生了翻天覆地的变化。出现了周之冕的勾花点叶派和陈道复、徐渭的水墨写意派。尤其是后者开大写意之滥觞影响及于今天而不衰。明清花鸟画的崛起在文人画题材领域内开辟了一个新天地，明清画家们情感的渐趋复杂多样对传统题材的突破势在必行。除了少数画家利用画中题跋，从传统题材上挖掘新意，如李方膺、郑板桥等人差不多可以利用兰竹去抒发他们各种情感外，大多数画家往往另寻题材。这一时期由于画家们乐观入世对生活的热爱，于是他们大量地选取与生活关系最密切，在生活中最常见的东西入画，可谓蔚然成风。断枝、落英、瓜、豆、莱菔、水仙、花兜之类，许多极普遍的常人熟视无睹的蔬果草虫，明清文人画家们喜欢在这些普遍极平凡的事物中体现自己细腻、深沉的对生活之爱，这类题材的大量出现只能是此期审美趣味的产物。

元代提倡书法入画，对笔墨的重视的确开了明清笔墨独立之肇端。赵孟?“石如飞白木如籀”之题画诗，一直被当成元人讲究笔墨独立表现的宣言书。到了明清时期，笔墨自身的审美价值在文人画家中得到真正的独立。徐渭以其旷世奇才，以其雄世奇崛的实践开世风之先河。徐渭书法功底深厚尤善草书。袁宏道说：“文长喜作书，笔意奔放，苍劲中姿媚跃出……问以其余，旁溢为花草竹石，皆超逸有致”。真正把草书笔法大刀阔斧地引进文人画中，大概的确要从创立大写意花卉的徐渭算起了。徐渭说：“葫芦依样不胜楷，能如造化绝安排?不求形式求生韵，根拨皆吾五指裁。胡为乎区区枝剪而叶裁?君莫猜，墨色淋漓雨拨开。”这里已经明确地指出了绘画是画家自己的创造，为什么要依据自然之理去枝剪而叶裁，斤斤服从自然呢?一个“区区”显示了画家对自然的自主精神，对笔墨淋漓的效果更为欣赏。

笔墨在明清文人画家那里，不仅仅是造型的手段，更是表达心绪的载体。唯其如此，他们才把笔墨同绘画所能传达的最高境界――气韵生动相联系而给予极高的评价。当然直接把笔墨与情意与主观精神相联系，本身就是明清时期一种共识。笔墨既然是画家情感流露之迹，观画者当然可以以迹逆志，把笔墨作为维系读者与画家间情感交流的符号去看待。吴昌硕融金石书法子绘画，笔势超逸劲健、泼辣奔放，这其中也是寄寓着作者内心澎湃的激情。沈石友评其画：“缶翁作画一身胆，著墨不多势其险。胸中丘壑吐烟云，不比俗手丹青染。”这种评价显然是直接从其笔墨本身的特征作出，而不是那些与“胆”与“奇险”毫不相干的花卉蔬果。郑燮评黄慎绘画中笔墨运用之纵横淋漓之态：“爱看古庙破苔痕，惯写荒崖乱树根。画到神情飘没处，更无真相有真魂。”郑燮从乱根、荒崖、苔痕一般苍劲的笔墨形式之中，已超脱了客观事物之“真相”，而直接领悟画家自己之真情与“真魂”。

人是社会群体的一个集合点，他的生活习惯、人生观、价值观都与当时社会的趋向紧密地联系在一起，社会意识形态在继承的基础上不断地递进更新。明清时期的笔墨语言、审美观念等各种绘画因素，无意识地对吴昌硕起着潜移默化的作用。“不薄今人爱古人”，吴昌硕在绘画上不仅从徐渭、白阳、八大、石涛、扬州八怪诸家汲取营养，对于同时代的任伯年、蒲华等画作亦是求知若溻，因而能博采众长，创造出既古拙又具有时代气魄的艺术作品。吴昌硕在用笔上追求古意古趣，他在《题英国史德若藏画册》中写道：“予爱画入骨髓，古画神品，非千金万金不能得，但得夏商周秦吉金文字之象形者，以为有画意，摹仿其笔法。”“以古为徒”师古而化，他的笔法从篆籀化出得其雄厚、沉稳又不失其灵动、飘逸。潘天寿先生曾对笔法作了详细的阐述，这不失为吴昌硕运笔最好的诠释：

画事用笔须在沉着中求畅快，畅快中求沉着，可与书法中“怒倪抉石”“渴骥奔泉”二语相参证。画事随意着笔，而能得特殊意趣于笔墨之外者，为妙品。湿笔取韵，枯笔取气。然太湿则无笔，太枯则无墨。湿笔取韵，枯笔取气。然而枯中不是无韵，湿中不是无气，故尤须注意于枯中之韵，湿中之气，知乎此，既能得笔墨之道矣。

吴昌硕的绘画，以书法用笔、结体、通篇章法，所反映的美学思想与绘画的艺术原理是相同的，书法中抽象的点与线所构成的字体，通过字的结构之疏密，行笔点画之轻重缓急，反映了通篇书法之美，表达出作者的情意。书法的功力修养直接影响到绘画的笔墨功夫，尤其是水墨写意画，点按勾画之间，渗透的书法笔意，是一个画家书法修养在绘画中的自然流露，是“水到渠成”的必然结果。吴昌硕的篆籀运笔之法在梅、竹、紫藤作品中尤为体现，他在画作《红梅》中写道：“枝干纵横若篆籀，古苔簇簇聚科斗(蝌蚪)。平生作画如作书，却笑丹青缋桃杨。”

石涛在“笔墨章”中说：“墨之溅笔也以灵，笔之运墨也以神。墨非蒙养不灵，笔非生活不神。能受蒙养之灵，而不解生活之神，是有墨无笔也；能受生活之神，而不受蒙养之灵，是有笔无墨也。”用笔用墨与画家生性禀赋、艺术修养、文学涵养、气度胸襟有着千丝万缕的莱联。笔墨之道会流露出画家的情感带给欣赏者不同的审美感受，或生动或拙朴或流俗。潘天寿先生曾把笔与墨之间的关系作了精彩的论述：

笔不能离墨，离墨则无笔。墨不能离笔，离笔则无墨。故笔在才能墨在，墨在才能笔在。盖笔墨两者，相依则为用，相离则俱毁。

用墨难于枯、焦、润、湿之变，须枯焦而华滋，湿润而不漫漶，即得用墨之要诀。

用墨须求淡而能沉厚，浓而不板滞，枯而不浮涩，湿而不漫漶。

当对笔墨的运用程度达到炉火纯青的地步，加之对宣纸性能的把握，画面便会呈现出一股腾升之气，满纸生风。这就是我们面对吴昌硕的作品时往往被其气势所感染，这或许也是他画面中极少出现禽鸟的缘故吧!一枝一叶总关情，何须再添禽鸟鸣。正如他自己所说：“墨池点破秋冥冥，苦铁画气不画形。”画面所呈现出来的豪气和逸气都是通过布势和笔墨形式表现出来。吴昌硕说：“梦痕诗人养浩气，道我笔气齐幽燕。”(《沈公周书来索画梅》)浩然之气必借凝重道劲的笔力表现，而放逸潇洒之情又必表现为纵发之笔法。吴昌硕的泼墨法在其《墨荷》中得以很好的体现。画中提日：“荷花荷叶墨汁涂，雨太不知香有无?频年弄笔作狡狯，买榷日日眠菰芦。青藤雪个呼不起，谁真好手谁野狐。画来且自挂粉壁，溪堂晚色同模糊。”整幅画面笔情墨趣得到充分的体现，干、湿、浓、淡、皴擦交错，秃乌的阔笔挥扫荷叶的巨帧大幅画作，真是精妙的破墨法与泼墨法的综合。

吴昌硕的笔精墨趣，是个人才情对艺术不断探索，不断进取的结果，同时也是时代的产物。“以古为徒”师古而化“不薄今人爱古人”的艺术理念，形成了自己的笔墨特色与绘画风格。他的绘画及其创造精神在中国画坛产生了巨大的影响，使之成为屹立画史“自我作古空群雄”的历史人物。

参考文献：

①②③参见林木著《明清文人画新潮》第三章第一节第二节P.123――P.152上海人民美术出版社1991年版.

④潘天寿著《中国传统绘画的风格》P.65上海书画出版社2003年版.

⑤陈昭著《中国写意花鸟画笔墨意蕴的嬗变》P.155中国美术学院出版社2010年版.

⑥潘云告编著《清人论画》P.10湖南美术出版社2004年版.

⑦潘天寿著《中国传统绘画的风格》P.64P.70上海书画出版社2003年版.

⑧边平恕编著《中国书画名家画语图解――吴昌硕》P.69中国人民大学出版社2010年版.

⑨陈昭著《中国写意花乌画笔墨意蕴的嬗变》P.155中国美术学院出版社2010年版.

作者简介：

段单，10级硕士研究生，广西艺术学院桂林中国画学院花鸟画方向。