李商隐诗：无题之诗为天籁
顾炎武《日知录》卷二十一论“诗题”云：“古人之诗，有诗而后有题；今人之诗，有题而后有诗。有诗而后有题者，其诗本乎情；有题而后有诗者，其诗徇乎物。”显然，顾氏更看重的是“有诗而后有题”的“本乎情”之作，因为它更充分地体现了诗歌的抒情性本质，李商隐的无题诗就属于此类。就创作倾向而言，李商隐大量写作无题诗这一行为本身，体现出他作为一个抒情诗人的高度自觉，是他对艺术的最高本质通于自然这一诗学命题的探索。
01
先诗后题多缘情兴饱满
考察从先秦、汉魏到唐代的诗歌史可以发现，随着诗歌艺术从自发的抒情歌唱转为文人的自觉创作，诗与题的关系也经历了从“有诗而后有题”到“有题而后有诗”的转变。袁枚论诗，标举性情，其《随园诗话》卷七论及这一转变，并认为从无题到有题乃至试帖、赋得，是性情渐漓、诗道日下的过程：“《三百篇》、《古诗十九首》，皆无题之作，后人取其诗中首面之一二字为题，遂独绝千古。汉魏以下，有题方有诗，性情渐漓。至唐人有五言八韵之试帖，限以格律，而性情愈远。且有‘赋得’等名目，以诗为诗，犹之以水洗水，更无意味。从此，诗之道每况愈下矣。”“无题之诗，天籁也；有题之诗，人籁也。天籁易工，人籁难工。”袁枚的观点具有代表性，可以说表达了古人对这两类创作的基本看法。
汉魏以来，“有题而后有诗”逐渐成为创作的主流，但“有诗而后有题”的创作方式并未完全消失，反而某种程度上成为诗歌情兴饱满的一种标志。例如，魏晋时有诸多以“咏怀”、“即兴”、“杂感”、“无题”、“偶兴”、“杂诗”为题的诗歌，其诗题正如钱志熙在《魏晋“杂诗”》中指出的，其实都是对诗歌内容的一种“笼统化”的表述，“并不能为读者提示诗的基本内容”。单纯从形式上看，这类诗是有题目的；但从诗和题的关系来看，其性质更接近后世的所谓无题诗。
如陶渊明的《饮酒二十首》，作者在小序中说：“既醉之后，辄题数句自娱，纸墨遂多，辞无诠次，聊命故人书之，以为欢笑尔。”显然应属“有诗而后有题”一类。这类无题诗因多写于饱满的情感状态下，往往兴感无端而又余韵深长，是作者全部人生境界的自由抒写，主题也多样而广泛，难以一概而论，因此往往以组诗的面目出现。如阮籍《咏怀诗八十二首》、庾信《拟咏怀二十七首》、李白《古风五十九首》等，都可归入此类。这类无题诗和早期以《诗》三百篇以及《古诗十九首》为代表的无题诗不同：“非无题也，诗词中之意不能以题尽之也。”（王国维《人间词话》）前引钱志熙文指出：“给一首纯粹的抒情诗取题目，常常是很困难的，甚至说得绝对点是不可能的。因为好诗本来就妙在语言文字之外，其所表达的情意和美感常常只可意会，不可言传，这就使得诗与题之间有一种与生俱来的矛盾。”正可为王国维“无题”说作注脚。
02
对为文造情之功利诗风的反动
李商隐无题诗的创制是一种自觉的行为。其《李贺小传》说李贺“每旦日出，与诸公游，未尝得题然后为诗，如他人思量牵合以及程限为意”。对当时流行的依题作诗的风气颇为不满，反映出其诗歌观念中重视性情之真的一面，从中也可以看出他对诗和题关系的思考受到李贺的启发。而其制题方式及由此表现出来的创作心态，主要是受到杜甫的影响，而远溯《诗》、《古诗十九首》和上述汉魏以来“有诗而后有题”这一传统，表现出其对先秦汉魏以来文学崇尚情兴这一传统的继承。如其《一片》、《紫府》、《为有》等诗，题目只是随意撷取诗歌首二字或诗中数字，并不构成完整的意义或提示作品的基本内容，这种制题方式显然学习《诗》，同时受到杜甫后期的诗作如《历历》、《能画》、《洞房》、《江汉》等制题方式的启发。李商隐直接以“无题”为题，连撷取数字以勾连诗和题这一道工夫都省了，较杜甫走得更远，是其独创，尤为后世诗家和批评家瞩目。
李商隐在无题诗中所追求的，可以说是独与天地相往来的艺术境界，每一首诗都是一个小宇宙，是有限和无限的沟通、瞬时向永恒的转化。无题诗的文本就像是一个前意义的宇宙，在艺术上高度成熟、纯净，接近于纯诗，人人见之以为宝，却无以指称。它是可以兼容多重阐释的开放文本，每首诗的语言和意象都有一个具体的指向，可以确认它是有寄托的，却始终朦胧，无法确切地指认其具体所指。以其名作《锦瑟》为例，该诗自产生以来，就有众多解读，所谓“一篇《锦瑟》解人难”（王士祯《戏仿元遗山论诗绝句》），“独恨无人作郑笺”（元好问《论诗三十首》其十二）。事实上，《锦瑟》之外的无题诗也往往如此，如其《天涯》诗：“春日在天涯，天涯日又斜。莺啼如有泪，为湿最高花。”写出日暮春残，天涯远客的无限伤春意绪，正如屈复《玉谿生诗意》所云：“不必有所指，不必无所指，言外只觉有一种深情。”清人厉志《白华山人诗说》曰：“诗到极胜，非第不求人解，亦并不求己解，岂己真不解耶？非解所能解耳。”正指出此类无题诗浑成一片、兴感无端的特点。
和杜甫一样，李商隐在题和诗的关系方面，经历了从如同响应（杜甫、李商隐的大部分作品都属于此种）到若即若离（后期个别作品如前举《历历》等作）的发展，创作状态也从精心结撰转变为随意挥洒，这在很大程度上标志着其创作心态从刻意求工到追求自然天成的变化。不仅如此，李商隐先诗后题的艺术实践还反映了仕途不遇的士子对流行的功利诗风某种形式的反抗。制题方式的转变背后，是创作心态和艺术追求取向的不同。从诗史的角度看，从杜甫、李贺到李商隐对无题诗的回归，是诗歌艺术发展到成熟阶段后其自身矛盾运动的产物。由于科举考试影响的日益扩大和试帖诗的日益流行，使得为文造情成为一种必要的能力，而对它的反动就成为诗史内在的必然要求。
◎本文原载于《中国社会科学报》（作者刘青海），图源网络，图文版权归原作者所有，如有侵权，请联系删除。
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