【明】欧丽娟“中国文学史”课程笔记（七）

第七课 楚辞（中）
7.1 《离骚》
《离骚》，共373句，篇幅盛大，隔句用韵，每四句一换韵，《离骚》的艺术特色主要体现在：（一）塑造了高洁的主人公形象（1）蒋骥《山带阁注楚辞》谓《离骚》，“通篇以好修为纲领，以从彭咸为结穴”。（2）姜亮夫：内美，修能，“纷吾既有此内美兮，又重之以修能”，“好修”在全篇出现五次，是一篇的纲领。（3）游国恩：楚辞是女性中心说，楚辞中“修”即是美的意思，“修”与其他字结合构成的语汇更多，“信修”、“修明”、“潜修”等。（4）“修”已经不是不经意的偶然使用的语词，根本上是已被作家赋予个人性格的特殊的语言符号，与高洁的主人公形象息息相关。（二）大量用比喻与象征手法，使得抽象的德性意识，被外化为生动的形象。大量运用比喻的手法，也可以说继承了《诗经》的比的手法。（1）“纫秋兰以为佩”：“佩”（佩饰）、“服”（服食药饵，穿戴）在楚辞里经常出现，这一现象与《山海经.中山经》有类似的表达方式，《山海经》也是南方的产物，所在地接近宋国，传承了商代的文化，也有学者考证屈原出生地离宋国不远，因而屈原的巫史身份有可能成立。（2）《离骚》的意象群：人、物、神，三大意象群使喻体和喻意互相融合为统一的整体，具有高度的象征意义。（3）意象与象征的区别：A.意象：意象是指各种感官形成是各种形象，它是形象的概念，是感性的、具体的。B.象征：象征为抽象的概念，可以和道德和哲理连接。C.意象转化为象征的方式：一是意象反复出现就可以转化为象征；二是使形象非常鲜明、饱满，能够让读者领略到作者的言外之意。（三）《离骚》里大量出现生动的故事情节、神话情节、历史，它使得抽象的意念形象化。通过生动的故事情节来表现自己的内心活动，所以抒情的篇章里带有的故事性和叙事性还具有引人入胜的效果。司马迁《史记屈原贾生列传》：“《国风》好色而不淫，《小雅》怨诽而不乱。若《离骚》者，可谓兼之矣”，司马迁认为《离骚》来自《诗经》，兼具《国风》、《小雅》的特色，“好色而不淫”体现在“求女”的主题，低回流连不舍和追寻，“虽不能至，心向往之”；“怨诽而不乱”，屈原对君王仍有拳拳之情，并非“居下流而讪上者”，违背君臣上下的原则。
7.2 《九歌》1.《九歌》特别展现出对超现实的鬼神的关注与投入，体现敬鬼神而爱之的精神，而且体现出纤细动人的“爱情特质”（*ps.此处可参考上节6.2 “圣婚式”）。2.《九歌》中的“九”是约数，而九又表示多，《九歌》有十一篇：《东皇太一》、《云中君》、《湘君》、《湘夫人》、《大司命》、《少司命》、《东君》、《河伯》、《山鬼》、《国殇》、《礼魂》，十一篇中包含了水神、季节神、山神、鬼。3.关于“九”有两种不同看法：一派认为“九”是象征意义，并不是实指。如：（1）东汉王逸《楚辞章句》：“九，阳之数”，九在阳中代表最多，所以九只是象征意义，并不是实指，所以“九”与十一篇并没有发生冲突。（2）唐代张铣《文选注》：九者也是阳寿之极。（宋本《文选》六臣注 《文选》除李善注本外，还有唐代开元时吕延济、刘良、张铣、吕向、李周翰合注本，世称“五臣注”。自南宋以来，李善《文选注》多与五臣注合刊，称为《六臣注文选》。）（3）宋代姚宽《西溪丛语》：“九，以数名之”（类似做法也用于“七”，比如“七体”、“七发”）。
一派认为应该把其中一些篇章或者是合并，或者是分离，从而凑足九篇。如：（1）清代林云铭《楚辞灯》“《九歌》总论”：《山鬼》是山中的阴神，当然与正神不同。《国殇》跟《礼魂》是人死之后刚刚形成的鬼，物以类聚，这三篇讲的都是鬼，实际上等于一篇。（2）清代蒋骥《山带阁注楚辞》：从名称上来分《九歌》：他把《大司命》和《少司命》合为一篇，因为都是“司命”，《湘君》和《湘夫人》都是湘水的水神，合为一篇。这样也就为九篇。（3）南宋晁公武《郡斋读书志》：《国殇》与《礼魂》突然之间放在《九歌》的后面很诡异，跟前面都是天地、自然的神奇很不合，所以他不认为这两篇可以算进去。（4）姜亮夫《屈原赋校注》：他认为《九歌》中第一篇《东皇太一》其实是迎神的，《礼魂》是最后一篇，是送神的，如果把它当作祭祀仪式来看，第一篇和最后一篇只能把它当作开头与收尾，迎神与送神并不是正规的神曲，所以他认为这两篇“羌无故实”，只是形式上的必要而已，所以他把这两篇去掉，为九篇。*ps.此处补充闻一多先生的观点。闻一多先生认为“九”有两种解释，第一种即姜亮夫先生提到的观点，第二种是结合当时的“直祭”、“索祭”的习俗，认为《九歌》所祭的神只有东皇太一，其他神鬼仅是陪衬，“直祭”是正祭，在庙堂或台坛处举行，“索记”是祭祀完主神后，对散处的神灵加以祭祀。4.《九歌》、《离骚》对后代的影响：（1）清袁枚《随园诗话》：“李贺、卢仝之险怪，得力于《离骚》《天问》《大招》者也”。（2）《离骚》《九歌》最早的继承人就是李贺，李贺嗜读楚辞，“楚辞系肘后”。李商隐、杜牧都深受李贺的影响，杜牧的《李长吉歌诗叙》成为中国文学史上的第一篇意象化的批评：“鲸呿鳌掷，牛鬼蛇神，不足为其虚荒诞幻也。盖骚之苗裔，理虽不及，辞或过之，骚有感怨刺怼，言及君臣理乱，时有以激发人意，乃贺所为，得无有是？……贺生二十七年死矣！世皆曰：使贺且未死，少加以理（*ps. 指感怨刺怼，言及君臣理乱，这正是李贺所没有的），奴仆命骚可也。”李贺是第一位《九歌》精神的回归者，投入到了超现实的世界。就语言修辞而言，李贺超越了《离骚》，而欠缺的是“理”——家国关怀：“感怨刺怼，言及君臣理乱”，这和李贺的个人经历和人生阅历有关，宋代张戒《岁寒堂诗话》评价李贺：“李长吉诗只知有花草蜂蝶，而不知世间一切皆诗也。”（3）从李贺的诗歌接受角度来看，如果某个朝代欣赏李贺的诗歌，那也会欣赏李白，李白的超现实是健全的日月朗朗的仙境，李贺的超现实是幽冥，李贺常用“鬼”、“泣”、“血”字，他的安排组织容易模仿，历代都有他的追慕者，包括《红楼梦》的作者。7.3 《天问》1.概述就题目而言，东汉王逸《楚辞补注》:“《天问》者，屈原之所作也，何不言问天？天尊不可问，故曰天问也。”就形式而言，《天问》全篇主要是四言，且不用“兮”字，感觉接近《诗经》；就内容而言，通篇都是对历史、神话、宇宙、人生的追问，共172个问题。（*ps.现实里能够找到答案的问题往往只能使人活在浅层）2.按题材分，《天问》中的问题包括五类：（一）有关自然现象。追问世界的形成，纵深到宇宙（*ps.宇：上下四方；宙：古往今来）的更深层面。如：“曰遂古之初，谁传道之？”（1）宇：上下四方；宙：古往今来。（2）傅斯年在台大讲演中转引斯宾诺莎的名言：“大学是要奉献给宇宙精神的。”（二）神话传说。如：“日安不到？烛龙何照？”(《山海经》中的神话)（三）涉及历史故事。如提及尧舜禹。（四）天命人事现象。（五）涉及现实生活。3.鲁迅 《坟.摩罗诗力说》：“（屈原）怀疑自遂古之初，直至百物之琐末，放言无惮，为前人所不敢言。”4.《文心雕龙·辨骚》中认为《天问》的特点是：瑰诡而慧巧。清代贺贻孙《骚筏》：（《天问》）自是宇宙间一种奇文。5.《天问》对后来的影响是说理与言情相结合，比如贾谊的《鵩鸟赋》。7.4 《九章》1. 《九章》包括9篇作品，依王逸《楚辞章句》的次序是：《惜诵》、《涉江》、《哀郢（首都）》、《抽思》、《怀沙》、《思美人》、《惜往日》、《橘颂》、《悲回风》。2.《橘颂》中“嗟尔幼志”、“尔少年时”，大概作于屈原早期。借橘而歌颂高尚的品德，比如“深固一兮”，执着专一；甘甜多汁，富有内美；经冬不凋。《橘颂》开辟了新的咏物的写作方式：开篇点明所咏之物，内容必须以物为对象，描写特质、抒发感情。符合要求的咏物之作在南朝开始大量出现，有人认为荀子的赋也可以称为咏物文学的肇端之一。3.《涉江》是早期的纪行诗，记录自己的行旅。这种诗往往跟山水有关，涉及山水描写的部分成为后世山水诗的滥觞，因此屈原被称为山水诗的鼻祖。7.5 《高唐赋》《高唐赋》是全方位多角度描写一个地方，学者吴广平认为《高唐赋》才是真正把山水作为独立描写对象的开始，所以宋玉才是山水文学的开山祖师。屈原和宋玉都被称为山水诗的鼻祖并没有矛盾，是学者从不同角度对文学的定义而言，从更严格的角度，宋玉的《高唐赋》对山水的描写更加全面，而《涉江》仅是部分涉及山水的描写。7.6 《远游》1.东汉王逸《楚辞章句》认为《远游》是屈原所作，但胡适却认为是后人模仿楚辞所作，游国恩先生肯定《远游》是屈原的作品，《远游》是后世游仙文学的肇端。2.清代黄子云《野鸿诗的》：“游仙诗本之《离骚》，盖灵均处秽乱之朝，蹈危疑之际，聊为乌有之词以寄兴焉耳，建安以下， 竞相祖述。”3.民国初年黄节：“屈原《远游》……是游仙之作，始自屈原”。4.忧——好修游——远游：巫俗的体验——巡游主题（精神离开躯壳的限制，而神游），这种巡游不仅表现在文学领域，还表现在昆仑神话、封禅仪式中，伴随着道教的产生，仙境的构建、修仙的程序，游仙文学定型成熟，因而《离骚》、《远游》可以视为游仙文学的基形。5.《远游》布局酷似《离骚》，但《离骚》比较悲观，体现出了出世的思想倾向。洪兴祖：“《骚经》《九章》皆托游天地之间，以泄愤懑，卒从彭咸之所居，以毕其志。至此章独不然。”7.7 《卜居》、《渔父》1.《卜居》、《渔父》两篇的共同处：（1）都是设问问难发端。宋代洪兴祖《楚辞补注》：“《卜居》、《渔父》皆假设问答以寄意耳。”这种形式也被汉赋所吸收。（2）都善于从对比中突出主题：“举世皆浊我独清，众人皆醉我独醒。”但这有可能把现实的各种可能加以简化。（3）结尾都是用对立面来着笔，比如《渔父》结尾莞尔一笑、《卜居》结尾求卦无果。（4）韵散相间。头尾是散体，中间是韵文，散体为主。诗歌中的骈偶现象对后来的汉赋影响很大，它们之间形成了过度关系。7.8 《国殇》《九歌》里最后一篇。悼念阵亡战士的祭歌，中国文学中最早显示出悲壮的美感的杰作。“悲”不一定“壮”，也有可能落于哀感缠绵的女性化的哀思，这种悲就是李商隐式的，“壮”来源于生命的力量。7.9 《招魂》1.《招魂》被认为是屈原的作品，关于《招魂》作者有以下几种观点：（1）东汉王逸《楚辞章句》把《招魂》列为宋玉名下，认为宋玉招屈原之魂。其理由为：以手曰招，以言曰召。“《招魂》者，宋玉之所作也。宋玉怜哀屈原，忠而斥弃，愁懑山泽，魂魄放佚，厥命将落。故作《招魂》，欲以复其精神，延其年寿，外陈四方之恶，内崇楚国之美，以讽谏怀王，冀其觉悟而还之也。”（2）清代林云铭《楚辞灯》认为屈原自招其魂：“是篇千数百年来皆以为宋玉所作。王逸茫无考据，遂序其端。试问太史公作屈原传赞云'余读《招魂》，悲其志’，谓悲原之志乎？抑悲玉之志乎？此本不待置辩者。乃后世相沿不改，无非以世俗招魂皆出他人之口。不知古人以文滑稽，无所不可，且有生而自祭者。则原被放之后，愁苦无可宣泄，借题寄意，亦不嫌其为自招也。”（3）近人刘大杰《中国文学发展史》认为：我们细看招魂的文字，觉得这一篇应当是屈原为招怀王之魂而作，司马迁的话是可信的。首节与乱辞中的“朕”、“吾”是指作者自述之辞，其他的或“君”或“王”是指死者。中间一大段招词，是作者借巫阳之口所表现的招魂本意。那中间所称的“君”，也都是指怀王而言。观其言宫室之伟，陈设之美，女乐之富丽，肴馔之珍奇，这些都合於国王的身份。有人看着是屈原的自招，他的生活身世，同这些物质环境是缺少统一性的。因怀王客死异域，后虽归葬楚国，但恐其魂流落国外，故屈原有招魂之作。2.《招魂》与《九歌》一样，有一些原始的祭歌，招魂仪式所使用的原始形式，改造当时盛行于楚国少数民族当作的招魂咒语的形式，而再加以翻新，所以是新注之词。南宋沈括《梦溪笔谈》：“今夔峡、湖湘及南北江獠人，凡禁咒，句尾皆称'些’，此楚人旧俗，即梵语'萨缚诃’也。三字合言之，即'些’字，乃楚人旧俗.” 《招魂》一篇按照当时招魂习俗，用“兮”与“些。3.《招魂》的影响：（1）以夸饰的手法，“外陈四方之恶，内崇楚国之美”，极力的夸张对比，创造出恐怖与奢华两种文学效果。再现于鲍照、韩愈、李贺的作品中，李贺的作品不仅险怪，还具有高度的秾丽华艳，所以严格来讲，李贺诗的特色就是“奇艳”，这种风格的源头即是《招魂》。（2）对四方的铺陈的手法直接影响了汉赋。4.《招魂》的空间艺术（1）戴维·霍克思认为：汉赋残留了巫术空间上留下的痕迹，他提出一个名词：依次胪述法。这可以追溯到《远游》《招魂》《离骚》《九歌》等篇。（2）《文心雕龙.诠赋》：然赋也者，受命于诗人，拓宇于楚辞也。“宇”是空间，“拓宇”就是一种空间上的铺陈，《招魂》开了写物图貌、蔚似雕画满眼的先河。（3）《招魂》是一种空间的艺术。莱辛的《拉奥孔》对艺术的类型和这一特性所牵涉的欣赏的模式、创作所要关注到的焦点有一个绝佳的分析——时间性艺术和空间性艺术。时间性艺术：必须在时间先后中才能完整，它不断以局部的方式呈现，最后经由时间呈现整体；空间性艺术：一出现就完整的占有整个空间。5.《招魂》的艺术特色：清代刘熙载《艺概》：“宋玉（*ps.今认为是屈原做）《招魂》，在《楚辞》为尤多异采，约之亦只两境：一可喜，一可怖而已……问：《招魂》何以备陈声色供具之盛？曰：“美人为君子，珍宝为仁义。”7.10 楚辞之影响风骚并称，被视为中国的根文学。其影响为：（一）继《诗经》之后，开创了一个重幻想的浪漫传统。（二）它发展了《诗经》的表现手法，寄情于物、托物于讽。（三）创造楚辞体的所谓骚体的样式。鲁迅《汉文学史纲要》：“楚辞较之于《诗经》，其言甚长，其思甚幻，其文甚丽，其旨甚明，凭心而论，不遵矩度。”奔放淋漓，形成独特的文学感染力。（四）明代胡应麟《诗薮》：“然骚实歌行之祖。”（五）戴维.霍克斯：源于巫术的楚地巡游主题的文学，在某个重要方面对赋体发展影响是至关紧要的，主要是结构了文学的要素，最重要的不是时间的顺序，而是空间的秩序。依照空间的秩序来作为文学作品的结构因素而言，就是一种“依次胪述法”，也可以说是一种巫术的残留的痕迹，直接的证据就是按照正确的顺序来列举宇宙中的各个固定点，就此讲《招魂》“外陈四方之恶”以及巡游时灵魂脱体之后历经地方的顺序的历程其实都是这个的反映。（六）丰富了文学的表现力。《文心雕龙·辨骚》：故其叙情怨，则郁伊而易感；述离居，则怆怏而难怀；论山水，则循声而得貌；言节候，则披文而见时。是以枚贾追风以入丽，马扬沿波而得奇，其衣被词人，非一代也。（七）鲁迅《汉文学史纲要》评价：逸响伟辞，卓绝一世，其影响于后来之文章，乃甚或在三百篇以上。